Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Таким образом, смеховые тексты и акты «Арзамаса» были необходимы сентименталистам, с одной стороны, как возможность испытать идею произвольности языка в форме литературной и бытовой игры, с другой же – для того чтобы в форме смеховой агрессии компенсировать те запреты, которые налагала на них идеализированная роль «хорошего поэта». В смеховом мире «хорошему поэту» дозволялось быть злым, но именно и только в смеховом мире, поскольку он был отчетливо отграничен от области серьезного, аутентичного творчества, в котором художник выступал носителем святого вдохновения, поэзия приравнивалась к религиозному действию, а нарушение правил хорошего вкуса рассматривалось как измена идеалу [293]. Так, когда Вяземский избирает предметом своих насмешек Жуковского, то есть переносит агрессию во внутреннее пространство высокой поэзии, Жуковский расценивает это как предательство дружбы: «‹…› Не смейся над тем, что говорю, – я прав. Нежная осторожность, право, нужна в дружбе. Я не должен быть для тебя буффоном; оставим это для Арзамаса; в другие же минуты воображай меня без протоколов» (Арзамас, II, 349 и далее; Жуковский Вяземскому 12 ноября 1818 года). Ограниченность сферы карнавального смеха определенным хронотопом, отмеченная у Бахтина, в точности соответствует практике «Арзамаса».

По сравнению со смеховым поведением Ивана Грозного и Петра Великого позиция «Арзамаса» свидетельствует о значительном смысловом сдвиге: арзамасцы перенесли уничтожающий смех из публичной сферы, в которой властитель демонстрировал свою неограниченную власть над подданными, в сферу частной жизни, то есть доместицировали смех, придав ему характер литературной игры, а формуле «насмешить до смерти» – значение метафоры. Акт расправы с помощью смеха стал литературной практикой и переместился в мир текстов, где политическая и военная лексика продолжала употребляться лишь в метафорическом значении.

Всегда я чувствовал боль жизни и отверженность. И я спросил себя, кому и чем я сделал дурное, почему боль и отверженность – основа моей жизни? И стал я сочинять легенду о себе или, по-вашему, «сказывать сказку»,

– писал о себе Алексей Ремизов (Кодрянская, 1959, 125), а Виктор Шкловский писал о нем так: «Жизнь Ремизова – он сам ее так построил, собственнохвостно – очень неудобная, но забавная» (1966, 187). Эксперимент над самим собой, изобретение своей persona и воплощение ее в «автобиографическом пространстве» текста (Lejeune) [294] – таковы конститутивные элементы ремизовского смехового сообщества, его «Обезьяньей великой и вольной палаты». «Обезьяний орден» Ремизова явился одним из способов авторского жизнетворчества, пересоздания своего Я и превращения его в легенду [295]. Воображаемая автобиография развернута Ремизовым в утопическом мире обезьяньего общества, в котором царят свобода и фантазия и этика ценится выше, чем эстетика (отвратительного).

Принципиальные отличия «обезьяньего ордена» от таких смеховых сообществ, как опричнина, «Всешутейный собор» и «Арзамас», заключаются в следующем:

1. Смеховое сообщество приобретает новую функцию, становясь пространством жизнетворчества.

2. «Обезьяний орден» является порождением авторской фантазии, его субъективным виденьем. В этом его отличие, с одной стороны, от «Арзамаса» как продукта творчества коллективного, с другой – от проектов Ивана Грозного и Петра Первого, обладавших властью для того, чтобы насильственно претворить их в жизнь. Если Ремизов – это художник, превративший себя во властелина силой своего воображения, то Иван и Петр – властители, превратившие себя, благодаря созданию смеховых обществ, в художников.

3. В отличие от предшествующих вариантов смехового сообщества, «обезьяний орден» существовал только на бумаге и в первую очередь – в воображении своего творца. Формой его существования стал определенный корпус текстов, состоящий из одного манифеста, одного законодательства, одного абсурдистского рассказа и сборника сказок под названием «Заветные сказы». Члены ордена получали свои орденские знаки по почте; это были грамоты, написанные глаголицей. Собраниями членов ордена встречи единомышленников были объявлены лишь ретроспективно [296]. Как показала Дж. Древс, прообразом сообщества художников явился литературный текст, а именно повесть для детей «Медведюшка», в которой Ремизов впервые изобразил независимое царство зверей, реализованное затем в форме «обезьяньего ордена» (Дрюс, 1998, 12). Утопия Ремизова абсолютно лишена той агрессивности, которая характеризовала предшествующие формы смеховых сообществ. В литературе вопроса отмечался присущий ей игровой характер [297]. Но специфика ремизовского мира заключается, точнее говоря, в сочетании игрового начала с фикциональностью и театральностью. Значение игры для «обезьяньего ордена» становится очевидным в свете теории Пиаже, согласно которой игра противопоставлена реальности по способу преодоления разрыва между Я и реальностью. В процессе игры, полагает Пиаже, принцип ассимиляции, то есть адаптации реальности к Я, преобладает над принципом аккомодации, предполагающим, напротив, адаптацию Я к реальности. Игра означает подчинение реальности субъекту (Piaget, 1968, 93 – 111, 157; Iser, 1993, 432 – 437). На игровой характер «обезьяньего ордена» указывает и принцип интеграции зрителя, которому автор отводит ту или иную роль. Орден действительно создавался Ремизовым как игра, предназначенная для его племянницы (Ремизов, 1978, 38). Если перенос утопии в литературные тексты (рассказы, сказки) указывает на фиктивность «обезьяньего ордена», то ролевая игра придает ему свойство театральности. Между тем моделью для «обезьяньего ордена» служили сообщества, создававшиеся с «серьезными» целями, например тайные общества [298].