Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Не напоказ играет свою роль наша душа, она исполняет ее внутри нас, там, куда не проникает чужой взор, она вооружает нас на борьбу со страхом смерти, с болью и даже со стыдом

В диалоге Дидро собеседники ведут спор о том, какую позицию должен был бы занимать актер по отношению к своей роли: позицию театральности, предполагающую сознательную дистанцию между человеком и ролью, или же позицию квазиаутентичности, требующую их тождества. Именно этот спор воспроизводит русская дискуссия о театре будущего, которую ведут на рубеже веков приверженцы натуралистического театра и театра условного, Станиславский и Мейерхольд – тот и другой представляют те самые позиции, которые сталкивает друг с другом Дидро в «Парадоксе об актере».

Дискуссия о путях развития театрального искусства сопровождается в России не менее горячим обсуждением проблемы театрализации повседневной жизни. На рубеже веков, прежде всего в теории Николая Евреинова, актер становится главной моделью для художника своей жизни. Трансформации этой модели отражают динамику эстетических взглядов: в эпоху раннего символизма актер принимает позу декадента [110], в период символизма мифопоэтического (по Ханзен-Леве, символизма II) он надевает традиционную маску балаганного шута, в эпоху авангарда он демонстрирует антинормативное «девиантное поведение», раскрашивая лицо, облекаясь в вызывающие одежды, кривляясь как клоун [111].

Понятие «роль» складывается на рубеже веков на базе противопоставления аутентичности [112]и театральности, воплощенных в концептах натуралистического и условного театра. Образцовый «эпохальный характер» (Гинзбург), к воплощению которого стремится художник аутентичного типа, предполагает перевоспитание своего Я , перестройку своей личности по правилам дискурса искренности. Внутреннее и внешнее, убеждения и одежда, натура и габитус представляют собой, с точки зрения аутентичного художника своей жизни, не противоположности, а тождество; роль совпадает с характером [113].

Аутентичное искусство жизни определяется по преимуществу ex negativo , как отрицание притворства, искусственности, иллюзии. Аутентичность и искренность предстают как оборотная сторона теории театрализации жизни. Дискурс искренности приобретает актуальность именно в те эпохи антитеатральности, на опасность которых специально указывал Евреинов [114]. На Западе традиция антитеатральности восходит к Руссо, в России она достигает кульминационной точки в натуралистическом учении Станиславского об актерском искусстве.

Поводом для полемики Руссо с Д’Аламбером явилось предложение последнего основать в Женеве театр; возражая против этого предложения, Руссо разрабатывает концепцию естественного человека. В «Письме к Д’Аламберу по поводу спектаклей» (Lettre a d’Alambert sur les spectacles, 1758) он представляет актера, тем более актрису, как живой пример притворства и упадка нравов, то есть изымает искусство притворяться другим из его эстетического контекста, чтобы определить его с точки зрения морали. Исходный тезис Руссо – «По своей природе человек добр» (1995, 22), антитезис, с помощью которого он развертывает свою аргументацию, – «Театр имеет свои особые правила, принципы и мораль так же, как он предполагает свой особый язык и особые костюмы» (24). Вред театра заключается, согласно Руссо, в том, что театр обращается к человеческим аффектам и, следовательно, несет в себе опасность смешения жизни и искусства, ибо в состоянии аффекта зритель склонен переносить законы сцены на реальную жизнь:

Искажение истины, подлог, обман, ложь, бесчеловечность – все это показывает театр, и всему этому в театре аплодируют. ‹…› Кто из нас может быть настолько уверен в себе, чтобы, смотря такую комедию, хотя бы отчасти не стать соучастником тех проделок, зрителем которых он является? Кто мог бы не расстроиться, видя, как пройдоха попадает в ловушку или что ему не удается довести до конца свое намерение? Кто хотя бы на мгновение и сам не становится пройдохой, сочувственно следя за его приключениями?

Власть аффектов опасна, по Руссо, постольку, поскольку допускает идентификацию не только с добродетельными, но и с порочными героями. Подчеркивая эту мысль, Руссо стремится опровергнуть позицию Д’Аламбера, требовавшего создания театра как нравственного учреждения. Руссо не доверяет зрителю, не верит в его способность распознать дистанцию, существующую между актером и его ролью.