Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Повесть Зиновьевой-Аннибал строится на ключевых темах символизма – художник и его творение, несовпадение оригинала и копии, связь любви и жертвы (Вера приносит свою любовь в жертву миру). В предисловии к посмертному изданию повести Вячеслав Иванов прочитывает ее как вариант мифа о Софии, находит в ней мифологический подтекст, «миф-мир», подобно тому как он делает это применительно к роману Достоевского «Бесы»:

Символическое повествование раскрывает общий закон нисхождения божественной сущности в условное бытие (мэон) искаженного, искажающего мира ‹…› Тому же закону нисхождения подчинена Вечная Женственность как в ипостаси красоты, так и в другой своей ипостаси – Души мира (Иванов, 1999, 441).

Еще один миф, который Иванов подключает к своей интерпретации, – это миф об Афродите [733]:

Два голоса спорят: голос мира сего и голос духа в нас, который хочет быть от сего мира. И первый голос – о жизненной правде «тридцати трех любовниц» – слышится из уст той, что прежде являлась небожительницею-Афродитой, а теперь обернулась Афродитою Всенародной ‹…›. (Иванов, 1999, 440) [734].

Основной миф символизма, который подобно прамифу у Леви-Стросса генерирует все последующие, допускает трансформацию – переход в многочисленные новые мифы и истории. Если в своей интерпретации «Бесов» Иванов устанавливает тесную связь между мифом о Софии и темой Фауста [735], то в данном случае он связывает его с мифом об Афродите.

В контексте искусства жизни наибольший интерес представляет, однако, другой аспект романа – взаимоотношение текста жизни и текста искусства. «Тридцать три урода» являют собой художественное воплощение модели эроса, созданной Ивановым в его теоретических сочинениях и реализованной им вместе с его женой Зиновьевой-Аннибал в формах жизни, которые культивировались ими на «башне» в Петербурге. Если в «Огненном ангеле» осуществляется перевод из жизни в искусство и обратно, если в «Серебряном голубе» мы видим трансформацию жизни в текст (в обоих случаях с текстуальными промежуточными ступенями), то в романе «Тридцать три урода» соединяются в единое целое и присутствуют на равных правах теория, жизненная практика и литература, интегрирующая в себя и подчеркнуто внелитературный жанр интимного дневника. Иванов стремился реализовать свою теорию эроса в жизни, Зиновьева-Аннибал реализует ее в форме литературного текста [736].

Развертывая свою концепцию эроса, Иванов опирается, с одной стороны, на диалог Платона «Пир», с другой – на программную статью Вл. Соловьева «Смысл любви», оказавшую значительное влияние на все поколение поэтов-символистов (см.: Matich, 1994). В «Пире» любовь предстает как искусство жить в античном его понимании, как эстетика существования, описанная М. Фуко в «Истории сексуальности»:

Под этим следует подразумевать осознанные и желанные практики, посредством которых люди не только устанавливают правила своего поведения, но и трансформируют самих себя, пытаются модифицировать свое бытие и претворить свою жизнь в произведение искусства, заключающее в себе известные эстетические смыслы и отвечающее известным критериям стиля (Foucault, 1984, 17).

Жизнь на «башне» строилась по модели платоновского «Пира», представляла собой опыт реализации «эстетики существования», воплощения «прекрасного деяния» (Платон, 2007, II, 107) [737]. Но центральное значение имеет для Иванова, как и для Соловьева, представление Платона об эросе как о лестнице, при восхождении по которой любовь к индивидуальному возвышается до любви к всеобщему, любовь к прекрасному телу – до любви к прекрасной душе и, наконец, до познания первофеномена красоты. И тот, кто может обрести это знание, говорит платоновская Диотима, становится «другом богов» (Там же, 88; 212 А) и достигает бессмертия.

Следуя Платону, Соловьев призывает к трансцендированию личности посредством любви. Через любовь к другому, к своему социальному окружению и, наконец, ко всему космосу человек вступает в сферу божественного всеединства. Любовь есть, по Соловьеву, путь к Богу. Земное существо, которому адресована любовь, представляет собой воплощение идеальной божественной сущности. Подхватывая эту идею, Иванов переносит ее на свою жену: «Мы – две руки единого креста» (Иванов, 1971, II, 418, цикл «Венок сонетов»).

С наибольшей ясностью концепция эроса представлена Ивановым в статье «Религиозное дело Владимира Соловьева» (1910), где он интегрирует суждения Соловьева о смысле любви в его теологическую систему, причем прикрепляет к ней гносеологический шлейф. Опираясь на Соловьева, Иванов формулирует идею speculum speculi : человек как природное существо является живым зеркалом универсума, в котором все вещи предстают в искаженном зеркальном отражении – всякое знание искажает действительность, и спасение исходит лишь от другого , того, кто, являясь зеркалом зеркала, исправляет ошибку познания. Любовь к другому выступает тем самым в качестве необходимой предпосылки познания; истина доступна созерцанию лишь в образе другого, и это созерцание неизбежно приводит нас к Христу: «Где двое или трое вместе во имя Христово, там среди них Сам Христос» (Иванов, 1971, III, 303). Именно модель speculum speculi становится у Иванова фундаментом, на который опирается мистическая утопия «соборности». Сообщество людей, соединенных любовью, мыслится Ивановым по аналогии с социальным и космологическим всеединством в концепции Соловьева. Показательно понимание Ивановым любви как активного действия, представляющего собой «акт веры» и «акт жизни». Художник своей жизни, Иванов отождествляет слово и дело: человек совершает акт любви, веры и жизни тогда, когда он говорит другому человеку «ты еси» [738], то есть относится к нему как к равноценному субъекту.