Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

В начале XIX века, пишет Белинский, искусство сомкнулось с жизнью так тесно, что можно ожидать, что вскоре и сама история станет художественным произведением (Белинский, 1976, 145). Это звучит как предвосхищение символистского романа, но в действительности Белинский оставался все же верным реалистическому принципу мимезиса. «Поэзия реальная, – пишет он, – поэзия жизни ‹…› не пересоздает жизнь, но воспроизводит, воссоздает ее» (Там же).

В 1841 году в статье «Разделение поэзии на роды и виды» Белинский, опираясь на выводы «Эстетики» Гегеля, намечает жанровую типологию искусства. Вслед за Гегелем он характеризует роман как результат дальнейшего развития эпоса, а центральным признаком романа считает историю частного человека. Но в одном пункте Белинский затрагивает вопрос, принципиально важный для изучения романа именно в качестве жанра, способного изображать жизнь как искусство, а именно: функцию романа вносить строй и порядок в хаос случайных событий жизни:

Задача романа как художественного произведения есть совлечь все случайное с ежедневной жизни и с исторических событий, проникнуть их до сокровенного сердца – до животворной идеи

По Белинскому, роман, являясь художественным текстом, призван организовывать текст жизни, возвышая его до «жизнетворческой идеи». Белинский употребляет в этом месте понятие «жизнетворчество», которое символисты провозглашают позднее своей эстетической программой, но, в отличие от Белинского, динамизируют взаимодействие жизни и искусства в обоих направлениях – от искусства к жизни и от жизни к искусству. Если Белинский лишь намечает требование организации и структуризации жизни, то символисты разрабатывают целую стратегию эстетического жизнетворчества.

Символистский роман – это почти всегда роман с ключом. Он является таковым, поскольку представляет собой жанр, призванный к снятию (в гегелевском смысле) границ между реальностью и фикцией и смещающий действие в некое третье, синтетическое пространство, которое, на наш взгляд, верно было бы назвать виртуальным. Его главной целью является не мимезис, не отражение реальности, но и не фантазия, не изобретение другой реальности – он ориентирован прежде всего на poiesis , на внеположную ему задачу в смысле Аристотеля [531], а именно, в данном конкретном случае, на творчество жизни и подлинного Я героя, участвующего в ее событиях. Символистская поэтика вертикальной трансгрессии между имманентным и трансцендентным мирами переносится в романе на горизонталь динамического отношения между текстом и жизнью. Речь при этом идет не столько об актах фикционализации, по Изеру, сколько об актах перевода из области реальности в область фикции и обратно. Логика этого перевода аналогична логике интертекстуальности; она базируется на приемах смещения и сгущения, трансформации, узурпации и тропики как на парадигматическом, так и на синтагматическом уровне, то есть текстуализации подвергаются отдельные события и фигуры или происходит нарративизация человеческих судеб в целом законченных биографических сюжетов [532]. Мимезис продолжает еще играть роль лишь постольку, поскольку текст отражает, а жизнь повторяет идеальные жизненные пути, причем в мимезис вторгается трансформация и тому подобные приемы.

Наряду с уровнем poiesis’ a русский символистский роман включает еще один уровень, для которого мы предлагаем ввести понятие metapoiesis , поскольку роман не только практикует жизнетворчество, но к тому же о нем и рассказывает. На наличие этого метауровня указывает, в частности, следующая цитата из романа Сологуба «Творимая легенда»:

Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром – над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном

В этом предложении, которым начинает свой роман Сологуб, уровень poiesis ’a и уровень metapoiesis’ a совпадают: поэт берет кусок жизни и создает из него легенду. Творческий акт ограничивается в этом случае, в отличие от романа, реализующего принцип poiesis’ a, созданием текста, который, являясь легендой, не претендует на истинность или на то, чтобы быть реальностью. Согласно «Полному православному энциклопедическому словарю» дореволюционного издания, легенда означает «повествование, заключающее в себе наряду с фактами и вымысел, близкий к действительности» (1992, II, 1516). Поэт смешивает факты и вымыслы, и важно, что при metapoiesis’ е творение становится темой романа. В «Творимой легенде» Триродов обладает способностью воскрешать мертвых, в «Серебряном голубе» Андрея Белого мистическое творчество является делом религиозной секты, в «Тридцати трех уродах» Лидии Зиновьевой-Аннибал художник творит красоту. В последующую эпоху постсимволизма продолжением этой линии романа становится в 1920-е годы роман Константина Вагинова «Труды и дни Свистунова», темой которого является неудачная метаморфоза, производимая литературой [533], а в 1930-е роман Владимира Набокова «Отчаяние», в котором герой – Герман – воображает своего двойника и фабрикует несуществующее с ним сходство [534]. Производство действительности, poiesis , становится темой романов, которые замыкаются в своей текстуальности и не стремятся быть переведенными в жизнь.