Данила Кузнецов - Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра [litres]

«Человек с киноаппаратом» (1929) – диафрагма

Человеческий глаз, например, при максимальном диаметре открытого зрачка 8 мм имеет примерную максимальную диафрагму около f/3 – большинство киносъемочных объективов, с точки зрения максимальной диафрагмы, светлее и пропускают больше света. Диафрагма так и осталась бы чисто техническим средством, которое позволяет правильно экспонировать изображение и избежать слишком темного или, наоборот, пересвеченного кадра, если бы она не оказывала существенное влияние на еще один важный для киносъемки параметр – глубину резко изображаемого пространства (ГРИП). Операторам на съемках обычно не хватает света. Существует даже расхожая шутка про оператора, которому нужны для съемок все существующие на студии осветительные приборы и два, которые еще не изобретены. Казалось бы, при наличии светосильного объектива можно решить проблему освещенности съемочной площадки, открыв диафрагму до максимального значения. Однако в таком случае глубина резкости будет очень маленькой: на портретном снимке глаз будет в фокусе, а ухо – уже немного размыто. Режиссерам же порой хочется создать на экране объемное глубокое пространство, схожее с театральной мизансценой. Исходя из экранной глубины можно выделить четыре типа экранных пространств.

В самом простом и самом распространенном случае мы будем видеть объемный одноплановый кадр. Как правило, в таком кадре в резкости находится один, самый важный объект (например, лицо героя), а задний план целиком находится в зоне нерезкости, чтобы ничто не отвлекало зрителя от созерцания персонажа. Ни о какой свободе выбора в данном случае речь не идет – зритель будет смотреть туда, куда захочет режиссер. В исключительных случаях мы будем видеть изображение, в принципе лишенное заднего плана – плоский кадр – как в фильме Карла Теодора Дрейера«Страсти Жанны д’Арк» (1928). У одного из самых религиозных режиссеров мирового кинематографа была задача снять фильм не столько о людях, сколько о душах. Снимая большую часть картины на фоне выбеленного абстрактного задника, Дрейер, во-первых, отсылает нас к плоскостному изображению иконы, а во-вторых, уничтожает третье измерение, чтобы зритель в поисках объема вышел бы куда-то в высшие духовные сферы. Работа Дрейера – это один из последних шедевров немого кинематографа. В эпоху звукового кино киносъемочная техника в своей совокупности (светочувствительность пленки, новые объективы, более мощные осветительные приборы) разовьется до такой степени, что позволит операторам, сильно закрывая диафрагму, создавать подлинно глубокое пространство.

Экранное пространство: «Дурная слава» (1946), «Страсти Жанны д'Арк» (1928)

Карл Теодор Дрейер(03.02.1889 – 20.03.1968) – датский режиссер и сценарист. Один из крупнейших режиссеров мирового кинематографа. Эклектичный талант Дрейера позволил ему одинаково успешно работать в совершенно разных жанрах и разных странах. Главным произведением режиссера является немая историческая драма «Страсти Жанны д’Арк» (1928), построенная преимущественно на крупных планах и ставшая одним из самых выразительных примеров актерской игры в кинематографе благодаря уникальной работе актрисы Рене Фальконетти. Также проявил себя в жанре бытовой драмы («Почитай жену свою», 1925), комедии («Вдова пастора», 1920), фильма ужасов («Вампир», 1932), философской притчи («Слово», 1955). Об уровне дарования Дрейера говорит тот факт, что в его фильмографии друг за другом идут «Страсти Жанны д’Арк», отличающиеся крайним изобразительным натурализмом, и сюрреалистический, призрачный «Вампир». Являясь одним из самых религиозных режиссеров мирового кинематографа, Дрейер сумел выразительно снять чудо воскрешения человека в фильме «Слово».

В конце тридцатых годов кино переживет революцию в формировании экранного пространства, схожую с тем радикальным изменением, которое произошло в классической живописи в XVII веке. На картинах художников эпохи Леонардо да Винчи мы, как правило, видим два-три пространственных плана, которые располагаются друг за другом и никак между собой не связаны, словно театральные кулисы, находящиеся на параллельных уровнях сцены. Однако на полотнах Питера Пауля Рубенса уже можно обнаружить сложные диагональные композиции, в которых передний и задний план плавно перетекают друг в друга, создавая ощущение единого объемного пространства, подчеркивая глубину картины. Ярким примером использования подобной глубинной мизансцены является фильм Орсона Уэллса «Гражданин Кейн».