Шарлотта Коттон - Фотография как современное искусство

Тревор Паглен (род. 1974) создает арт-проекты, которые столь же ярко говорят о том, что тайные силы, управляющие процессом милитаризации, можно представить в зримой форме. Например, в серии 2008 года «Другое ночное небо» Паглен создает телескопические, с длинной выдержкой фотографии ночного неба в Неваде, фиксируя движение по нему классического американского военного самолета. Фотографии бередят воображение зрителя, поскольку призывают его задуматься над масштабами скрытого военного присутствия, которое, однако, подано в форме эстетичного изображения, заставляющего вспомнить об истории астрологических наблюдений, а также о духовных коннотациях любительской ночной фотографии ХХ века.

Американка Энн Кольер (род. 1970) использует фотографию для создания речевых высказываний, зачастую очень остроумных. Ее «Синее небо, серое небо» (2000) [230] при описании теряет часть своей выразительности, потому что сознательно представлено как непосредственное наблюдение. Автор с преднамеренной безыскусностью сводит изображение к максимальному визуальному лаконизму, чем, до определенной степени, воздает должное концептуалистской фотографии 1960-х и начала 1970-х годов. Этот фотодиптих, как и многие работы Кольер, можно прочитать и особым изощренным способом – как воспроизведение достаточно анахронистических фотоклише в «рамке» из «кодаковских» коробок для фотобумаги. Название работы представляет собой буквалистское описание, но при этом служит приглашением к тому, чтобы разглядеть двойственный эмоциональный посыл оптимистичного цветного небесного ландшафта и его меланхоличного черно-белого аналога.

231 ЛИЗ ДЕШЕНЕС. Муар № 2. 2007

Проекты Дешенес посвящены физическим свойствам фотографии. В серии «Муар» она воспроизводит муаровый эффект цифровых дисплеев средствами простой аналоговой фотографии. Она получает фотографический негатив, накалывая булавкой лист фольги, прикрепленный к окну, за который помещена на солнечном свету негативная фотопленка. Отпечатки делаются посредством двойной экспозиции фотобумаги, в результате этого сложного ручного процесса световые точки неизбежно смещаются относительно друг друга.

Лиз Дешенес (род. 1966) исследует в своих работах представления о визуальном восприятии и его пересечении с технологиями и практиками фотографии и видеосъемки. Серия «Пинатипия» (1997–2003) состоит из набора листов яркого чистого цвета, изготовленных в отмирающей технике – пинатипии. Процесс пинатипии, в котором использовались типографская краска и очень точно изготовленные матрицы, стал одной из легенд в истории фотографии в основном потому, что Уильям Эгглстон использовал его богатые насыщенные цвета для своих культовых фотографий (см. предисловие). Создавая чистые одноцветные варианты пинатипии, Дешенес привлекает внимание к самому процессу. Определенным сходством с этой обладает ее серия «Черное и белое» (2003), где представлен набор монохромных аналоговых фотографий, отпечатанных в разных пропорциях, сопоставимых с не использующейся более кинопленкой. Ее серия из семи работ «Муар» (2007) служит явственной отсылкой к картинам Бриджет Райли (род. 1931) в стиле оп-арта, но одновременно задействует и муаровый эффект, возникающий при взаимоналожении пикселей и растровых линий на цифровом телевизионном экране [231]. Что примечательно, снимки для серии «Муар» Дешенес делала аналоговым фотоаппаратом: она фотографировала перфорированный лист бумаги широкоугольным объективом 8 × 10, получала два негатива и потом не полностью совмещала их в увеличителе, чтобы создать оптическую иллюзию пульсации. Использование в «Муаре» аналоговой технологии для имитации цифровой типично для постоянного стремления этой художницы исследовать природу создания зрительных образов.

232 АЙЛИН КВИНЛАН. Желтый Гойя. 2007

233 ДЖЕССИКА ИТОН. Cfaal 109. Из серии «Кубы для Альберса и Левитта». 2011

Серия Айлин Квинлан (род. 1972) «Дым и зеркала» [232] представляет собой крайне самоуглубленное высказывание по поводу создания фотографий. Изображения не обработаны, акцент сделан на несовершенствах и ошибках, которые неизбежны при использовании аналогового фотопроцесса. Квинлан предлагает нам поразмышлять о том, насколько важны для фотографа удача и случайные совпадения. Она отсылает к историческим прецедентам, от снимков начала ХХ века, где запечатлены паранормальные явления, до формальных императивов модернизма и фотоабстракций, затрагивая по ходу дела коммерческую натюрмортную фотографию с ее соблазнительными свойствами.