Шариф Шукуров - Хорасан. Территория искусства

Приведенные выше умозаключения Ибн Сины не следует рассматривать как руководство к действию художников и ремесленников. Очевидно, что лучшие саманидские блюда с рыцарскими сценами не были дешевым продуктом и изготовлялись для людей имущих и образованных. А они не могли не быть вовлечены в интеллектуальную атмосферу эпохи одновременного зарождения новой философии, поэзии, архитектуры и искусства. Наконец, для нас, людей своего времени, интересны всевозможные пути развертывания толкований различных аспектов искусства и архитектуры Средневековья. Особенно уязвимым на этом пути является отношение средневековых людей к памяти и воображению. Мы намерены преподнести читателю целый ряд средневековых и современных нам соответствующих воззрений. Вот еще один пример.

В музее Лувра (Париж) и Государственном музее народов Востока (Москва) хранятся два расписных блюда из Восточного Ирана (Нишапур и Самарканд), смысл композиций которых только на первый взгляд различается. На блюде из Лувра представлена в первом приближении не упорядоченная композиция, составленная из множественных атрибутов охоты: здесь и ловчие птицы, и животные, но тут же изображены и оседланные кони с гепардом на крупе (ил. 32). Если вглядеться внимательнее, то окажется, что вся композиция изображения представляет собой движение по спирали справа налево, центром этой спирали является треугольник. Верхней частью этой композиции является каллиграмма (надпись или псевдонадпись).

На блюде из московского музея изображен убранный в латы боевой конь (ил. 30). Что может быть общего между двумя изображениями? Это – отсутствие всадников в обоих случаях. Отсутствующее присутствие всадников подразумевается, как, впрочем, и в вышеприведенном блюде с изображением гепарда в прыжке во время рыцарской охоты. Это обстоятельство еще раз говорит о значительной доле не просто отвлеченных от конкретного сюжета изображений, но и об абстрактном мышлении художников этого времени. И на стенах, и особенно в керамике изображался не кто-то, а некто, целиком и полностью соответствующий доминирующей при Саманидах идее рыцарства.

Несколько слов скажем о боевых конях. В «Шах-наме» Фирдоуси коням основных героев даны клички, некоторые из которых утвердились в богатой именной структуре иранской культуры 127. Эти имена переходили на коней реальных людей иранской истории. Назовем некоторые из имен боевых коней: у Рустама коня звали Рахш, у Сиявуша – Шабранг, у Кай Хосрова – Бехзад… Напомним еще раз – текст «Шах-наме» предназначен не для памяти о прошлом, он создавался во имя нерушимости рыцарской идеи в прошлом, настоящем и будущем. Эта идея жила в культуре иранцев во все времена, а именная структура эпоса является до сих пор свидетельством этого.

Над боевым конем на блюде из Московского музея изображена летящая птица. В Самаркандском государственном музее хранится блюдо X – начала XI в. с образом летящей птицы, довольно близко напоминающей птицу из Московского музея (ил. 31). В который раз в нашей книге мы сталкиваемся с изображением птиц, как сопутствующих образам рыцарей, так и представленных автономно. Птица олицетворяет удачу, славу (перс, фари или араб, баракат), что столь необходимо воинам.

Цель творческого цеха эпохи династии Саманидов состояла вовсе не в заимствовании прошлого, а в продолжении того эпического стиля и дискурса, посредством которых смог осуществиться легко узнаваемый облик различных памятников культуры. Сказанного мало, ибо, как блестяще показал М. Мерло-Понти, восприятие есть не воспоминание, а углубление в избранный горизонт прошлого и последовательное развитие предпочтенных перспектив 128. Такой перспективой в этническом сознании иранцев и был эпический дискурс, одним из воплощений которого и были сцены, которые сейчас называют тронными.

И еще об одном.

Неустранимый фактор телесности в сюжетах саманидской керамики и настенных изображений Х-ХІ вв. в домах и дворцах Хульбу-ка, Самарканда, Нишапура и Лашкар-и Базара (Афганистан) в сопряжении с эпическим стилем телесности преподает нам в полной мере их «наглядный характер». Что такое наглядный характер? Это понятие уникальности, итогового восприятия, феноменологического усвоения вещи, все это было названо Хансом Зедльмайром наглядным характером (“anschauliche Charakter”, разработанный и заимствованный автором терминологический оборот у Георга Зиммеля 129). Именно наглядный характер телесности саманидских изображений наделяет гештальтом всю целостность и упорядоченность эпического дискурса саманидского времени – керамические и настенные фигуры, как и позднее возникший текст «Шах-наме».