Шариф Шукуров - Хорасан. Территория искусства

Терминологический оборот «телесная гравитация» формально соответствует гештальтному выражению «пространственной близости» (proximity), что некоторым образом отвечает и данному положению дел, но с определенными коррекциями. Когда пространство заменяет фон, то предельная близость фигур обусловлена именно телесной гравитацией, которая в случае с саманидскими изображениями выполняет и другие функции. В зависимости от характера изображения, сила телесной гравитации притягивает к основной фигуре рыцаря целый ряд иных атрибутов действия, которые разнились в зависимости от ситуации – охоты, пира, сражения. Вот одна из ее характеристик – внешняя кромка тела рыцарей обладала особой активностью, именно она находилась в ближайшем контакте с дополнительными атрибутами действия. Мы имеем дело с ситуацией гаптической напряженности рыцарских сцен, что придает силе телесной гравитации еще большую выразительность.

Хотя, надо признать, саманидские керамисты прекрасно осознавали и прелесть пустой плоскости, посреди которой появлялись изящные по рисунку фигуры животных или графические и псевдографические начертания. Более того, саманидские художники владели безукоризненным чувством абстрактного рисунка, точно передающего характер изображения (ил. 28). Наступило время понять, где лежат истоки телесного представления этих изображений.

Итак, человек в саманидское время преподносится художниками действительно в эпической манере, напоминая нам настенные росписи из Пенджикента. Однако те, кто часто рассуждает в известной манере заимствования, забывают о более существенных обстоятельствах.

Суть дела не во влиянии доисламских образцов на саманидские изображение Восточного Ирана, если даже керамические изделия происходят из Самарканда. В Самарканде и находящемся недалеко Пенджикенте археологами раскопано множество настенных изображений доисламской эпохи. Изображения на известных сасанидских серебряных блюдах передавали образы именованных персонажей, шахов во время их охоты и пира. Фабулы сасанидского времени в мусульманское время сохранились, а вот их трактовка нет – сама-нидских художников-керамистов, по-видимому, привлекали отвлеченные, церемониальные образы персонажей. Действительно, имеет смысл говорить не о сюжете в саманидской керамике, а об эпической фабуле этих изображений. Хотя в одном случае под ногами коня изображен царский венец с крыльями царской славы (фарр, хварно). Можно полагать, что венец, осиянный фарром, снят, и его заменил другой головной убор – боевой шлем. Аналогичными распростертыми крыльями обладает изображение птицы слева рядом с крупом боевого коня. Видимо, это также воплощение царского фарра, образом которого является и птица, и огонь в виде нимба. Искусство эпохи Саманидов знает и нимбоносные фигуры, представленные на настенных росписях.

Все подчинено единому эпическому стилю, пронизывающему поэзию, музыку, архитектуру и изобразительное искусство, порождающему и переходному времени. Этот стиль органично вписывается в отвлеченный дискурс Иконосферы, буквально захвативший иранцев, с самого начала их творческой деятельности в мусульманский период, он возымел действенное воздействие на сельджукидскую керамику. Безусловно, память о прошлом сохранялась в саманидское время, однако истоки этой памяти основывались вовсе не на заимствовании.

Авиценна говорил, что воображаемые и памятливые формы вещей лишены их материи, однако они сохраняют свои акциденции, которые и приводят их к обретению новой «материи телесности» (la matière des corps) 123. Две разные вещи в их различной сущности, говорит Ибн Сина, отчетливо принадлежат к различным онтологическим единствам и разному времени, если же им надлежит встретиться в одной форме, то модус их существования, тем не менее, оказывается различным 124. Сказанное Авиценной – это еще один пример того, что при встрече вещи прошлого и вещи настоящего при условии сходства их формы, между ними, тем не менее, располагается различие, простираясь всей своей мощью. Сказанное бухарским философом должно послужить уроком для тех, кто буквально понимает слова о возрождении прошлых ценностей, либо обуян теорией заиствования.

Телесная организация, как мы видим, и в этом случае вновь выходит на первый план. Больше того, именно телесная организация обладает тем силовым полем, о котором мы говорили в предыдущих разделах настоящей главы. Мы выносим еще одну характеристику телесной организации изображений на саманидских блюдах. Телесное присутствие характеризуется тяжестью, о которой говорит Подорога: «Тело есть тяжесть» 125. Мы переводим феноменологическую характеристику философа в модус оптики, теории видения. Саманидские художники, выдерживая до конца эпический стиль изображений, видят антропоморфные и зооморфные тела облеченными силой тяжести. Это не просто тяжеловесность, а эпическая сцепленность тел, крайняя плотность этой сцепленности, это и овнешнение тотального присутствия телесного. Овнешнение и есть модус оптического распознавания внутреннего присутствия телесного. Монументальные фигуры рыцарей являются проявлением, выражением присутствия телесного. В этом случае, конечно же, вновь вспоминается телесная организация в тексте «Шах-наме» Фирдоуси. Повествование эпоса овеяно ощущением тяжести и плотности во взаимодействии тел. Однако сила тяжести может уступить противоположной ей силе легкости, когда один из мощнейших витязей поэмы (Зал-е Зар, Златокудрый Зал) неожиданно становится легким до чрезвычайности, взбираясь в покои будущей жены Рудабе из Кабула по ее косам. Видимо, прав Нанси, говоря о возможности трансформации силы тяжести в свою антитезу 126. Однако эта антитеза являет собой проявление (скажем, визуальное) исходной силы тяжести. Воспарение тела есть не превращение силы тяжести в нечто другое, а ситуативное обращение в ту легкость, которая априорно является внутренним измерением тяжести. Легкость и тяжесть соизмеримы, подобно внутреннему и внешнему измерению образа. В начале этой главы мы говорили об этом же на другом примере.