Михаил Герман - Импрессионизм. Основоположники и последователи

Эдуар Мане. Олимпия. 1863. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Есть в этом некая горькая странность.

Он долго не решался выставлять «Олимпию», понимая, как это опасно. Но все же – рискнул.

Годом раньше в витрине издателя Кадара появляется совершенно не-ожиданная во всех отношениях картина Мане «Бой „Кирседжа“ и „Алабамы“» (1864, Филадельфия, Музей искусств) – сцена морского сражения. [97] 19 июня 1864 года (в это время в Америке шла Гражданская война) корвет северян «Кирседж» потопил корабль южан «Алабама» близ французского порта Шербур. За боем наблюдала с берега толпа любопытных. Не исключено, что Мане тоже был свидетелем этой битвы. Во всяком случае, он приезжал на побережье, делал там этюды и даже писал с натуры уцелевший «Кирседж». Трудно понять, что могло заставить Мане обратиться к этому сенсационному событию. Вряд ли может здесь идти речь об интересе к батальному жанру или о политических симпатиях, подтолкнувших художника увековечить победу северян. Артистичность и маэстрия эффектного полотна не свободна от репортажности, и мысль о поисках выигрышной злободневной темы имеет под собой основание.

Незадолго до открытия Салона Мане, как и два года назад, показал несколько работ у Мартине. Выставка прошла спокойно и была принята сравнительно благожелательно. Но спустя чуть более месяца наступила пора новых испытаний.

Эдуар Мане. «Олимпия».Эта картина (1863, Париж, Музей Орсе) вызвала в Салоне 1865 года еще большее возмущение, чем «Завтрак на траве» двумя годами раньше.

В скандальной ситуации Салона отвергнутых от картин ждали сенсации и неприличия, кроме того, в «Завтраке на траве» была некая странность сюжета, мотива. В ней присутствовала, с точки зрения обывателя, непристойность, но не было ее апологии. Теперь же Мане написал не обнаженную, а именно раздетую, голую женщину: модная туфелька на кончике ноги, прельстительная черная бархотка, современные жемчужные серьги. Здесь не было легкой и занимательной двусмысленности, картину невозможно было трактовать как некую фривольную сцену. В картине чувствовались особая суровость, решительное нежелание заигрывать с публикой, что зрителю (подсознательно, разумеется) могло показаться по-своему оскорбительным.

Вызывающей была сама героиня – своей несомненной индивидуальностью, жизненной социальной определенностью, более того – портретностью. И не столько лица, сколько тела. Портрет в привычном, тем более обывательском понимании – изображение лица, похожего на оригинал. Тело же – как бы ни было оно обольстительно и как бы тщательно ни было изображено – остается в салонном искусстве нейтральным, телом «вообще», созданным по образцу древних статуй и согласно общепринятым представлениям о красоте.

Но когда тело «индивидуализировано», когда оно показано во всей своей единственной, восхитительной неправильности, тогда оно вызывает представление о необычайно интимном и рискованном художественном поступке: зритель чувствует – это уже не тело «вообще», но реальное тело реальной женщины, которое видел художник. Этому впечатлению немало способствовало то качество Мане, которое позднее Золя назовет «элегантной неуклюжестью (raideurs élégants)» [98] Ibid. P. 256. и которое придавало его искусству горделивую простоту, отвагу и решительную «асалонность».

«Портрет тела» – событие в искусстве той поры еще очень редкое. Ренуар обращал плоть в чисто живописную ценность, в некую божественную субстанцию, но его натурщицы обычно походили друг на друга как близнецы (чаще он вообще пишет одну и ту же модель). А в портретах его работы индивидуальность сосредотачивается в лице, для которого плечи или фигура – не более чем прекрасный, но лишенный индивидуальности «пьедестал». Ню Дега стали появляться значительно позднее. «Портрет тела» написал Гойя («Маха обнаженная»), но его работ, хранящихся в Мадриде, Мане еще не видел, а зрители – тем более.

Сколь непривычной ни была бы живопись картины, зрителей занимала в первую очередь дерзкая, нетривиальная психологическая интрига. Это, вне всякого сомнения, не было изображением дамы comme il faut – «порядочной женщины». Натурщица, кокотка, дама из кафешантана, проститутка во всей ее двусмысленной привлекательности, без того туманного обобщения, за которым можно привычно спрятать «неприличие». Персонаж сегодняшний, слишком знакомый, из плоти и крови. Но при этом странно и волнующе защищенный от плебейского суда драгоценной индивидуальностью художественной субстанции и едва ли не агрессивной, «ударяющей по зрению» безыскусственностью. И в лице героини – усталый испуг, схваченный вполне «импрессионистической кистью», всплеск «мгновенности» в длящемся предстоянии модели.