Михаил Герман - Импрессионизм. Основоположники и последователи

Ни министр граф Валевски, ни Ньюверкерке, непосредственно ведавший делами искусств, не решались что-либо менять. Мартине, уже переживший скандал, только что разразившийся перед картинами Мане, постарался уклониться от предложения министерства устроить «альтернативную выставку». Протесты самих художников действия не возымели.

Эффектный жест сделал император, приказав открыть выставку отклоненных произведений, чтобы судить о них «могла публика»; при этом отвергнутым были предоставлены отлично убранные залы в том же Дворце промышленности на Елисейских Полях, что подчеркивало демократизм решения и нелицеприятность властей. Приказ императора, столь же демагогичный, сколь и прагматический, достиг своей цели: общественное мнение полностью солидаризировалось с официальным и всеобщее презрение и насмешки стали сомнительной наградой отвергнутым – тем из художников, кто решился в самом деле довериться общественному мнению и не забрал свои работы назад.

Более всего шума вызвал «Завтрак на траве» (1863, Париж, Музей Орсе). Во-первых, имя Мане уже было на слуху, а зрителей в Салон отвергнутых приходило куда больше, чем в галерею Мартине, – до пяти тысяч в день! Во-вторых, сюжет и его трактовка показались публике во много раз более скандальными, чем в картине «Лола из Валенсии», и, уж конечно, куда более опасными для душевного состояния зрителя, привыкшего к общепринятому.

Обстоятельства, предшествующие работе над картиной, описывались не раз. Антонен Пруст приводит слова Мане во время их прогулки по берегу Сены в Аржантёе: «Ну что же, я им покажу, как это делается. Когда я еще был в ателье (в мастерской Кутюра. – М. Г. ), я копировал Джорджоне – нагую женщину с музыкантами. <���…> Но у меня все будет по-другому – я перенесу сцену на воздух, окружу ее прозрачной атмосферой, а люди будут такими, какими мы их видим сегодня». [92] Мане. С. 73.

Взаимоотношения Викторины Мёран и Эдуара Мане имеют для его искусства особое значение. И дело не в эпизодах их личной жизни, совершенно несущественных в данном контексте. Викторина именно как модель (своего рода открытие и талисман) стала для художника инкарнацией нового Парижа, новых эстетических кодов, типом женщины, отрицающей красоту, банализированную в мастерских и салонах XIX века.

Маленькая актриса, она чуть-чуть играла на гитаре, но в историю искусства вошла как знаменитая, действительно незаурядная натурщица (дебютировала она, кстати, в мастерской Кутюра). Мане впервые пригласил ее позировать в 1862-м, когда ей было восемнадцать.

Любовь Мане к прогулкам общеизвестна. Бодлер говорил о пользе «фланирования подобного фланера». Весьма изящный каламбур, хотя и звучит простовато в переводе, несомненно точен.

Взгляд Мане лакомился действительностью, не анализируя, но остро ощущая ее пряный, экзотический вкус, особый и терпкий вкус современности. Тот же Антонен Пруст рассказывает, что, когда оба приятеля шли по улице Гюйо к мастерской Мане, из «подозрительного (louche)» кабачка «вышла женщина с гитарой, подбирая свое платье». На просьбу позировать она «рассмеялась Мане в лицо». [93] Там же. С. 67–68. Он все же уговорил Мёран стать моделью для картины «Уличная певица», на которой воскресил впечатление от незнакомки, тем паче Викторине не были чужды ни гитара, ни мир кабаре. Лицо ее обладало странным свойством – оставаясь узнаваемым, быть основой, «эскизом» для множества других, но неизменно современных лиц. Мане словно «гримировал» ее для каждой новой картины, точнее, изображал в какой-то новой роли (см. с. 72, 78, 142).

Мане никогда не писал портретов, которые принято называть «психологическими», и тем более не стремился заглядывать в «бездны подсознания». Психологическая интрига в духе Стендаля – Энгра – Дега была ему чужда. В Викторине Мёран он видел не характер, но тип времени, его облик, его усталость, шарм, открытую, слегка циничную, но веселую чувственность, небрежное и спокойное расставание с иллюзиями и новую «рациональную романтику». Причем именно видел , а не прозревал, не анализировал, не «раскрывал».

Внутреннее исчерпывалось внешним и идентифицировалось с ним. Кстати сказать, это один из основных практических принципов «высокого импрессионизма».

«Уличная певица» (ок. 1862, Бостон, Музей искусств): усталая юная женщина на пороге кабачка, подносящая к губам вишни, – трудно найти мотив более банальный и привлекательный для салонного художника. Но колорит – глухой и сильный, могучий контраст литых плоских тональных пятен у Мане создает ощущение сенсационной простоты, увенчанной неопровержимым торжеством вкуса.