Эжен Фромантен - Старые мастера

Если вспомнить, что перед нами ученик Пейнаса и Ластмана, если к тому же вам довелось видеть хотя бы одно-два произведения последнего, то, как мне кажется, вас будут меньше удивлять новшества Рембрандта, которые он вводит уже на первых порах. По правде говоря, если вдуматься глубже, ни в замыслах, ни в сюжетах, ни в живописном сочетании маленьких фигур с грандиозной архитектурой, ни даже в еврейских типах и лохмотьях его персонажей, ни, наконец, в зеленоватой дымке и желтоватом свете, заливающем его полотна, нет ничего неожиданного и, следовательно, ничего вполне ему самому принадлежащего. Надо дойти до 1632 года, то есть до «Урока анатомии», чтобы, наконец, заметить некое предвестие его самобытного творчества. К тому же мы должны воздать должное не только Рембрандту, но и всем другим. Вспомним, что в 1632 году Равестейну было лет пятьдесят-шестьдесят, Франсу Хальсу — сорок восемь и что в период с 1627 по 1633 год этот удивительный мастер написал самые совершенные из своих прекрасных произведений.

Правда, и тот и другой — Хальс в особенности — были, что называется, художниками внешности; иными словами, наружный облик привлекал их внимание больше, чем внутренний, и в своем творчестве они больше доверяли глазу, чем фантазии. Единственно возможное для них преображение модели состояло в том, что они видели ее в изящных красках, в позах, характерных и правдивых, и воспроизводили ее наилучшим образом, насколько позволяли им палитра и рука. Верно и то, что тайна формы, света и тона не захватывала их всецело и что в своих картинах, написанных без особенного анализа, на основе кратковременных впечатлений, они воспроизводили лишь то, что видели, не добавляли ни много тени к теням, ни много света к свету. Таким образом, великое открытие Рембрандта в области светотени осталось у них рядовым приемом, не стало редкостным, так сказать, поэтическим. И все же верно, что если Рембрандта в этом 1632 году поместить среди учителей, многому его научивших, среди мастеров, значительно превосходивших его технической сноровкой и опытом, то «Урок анатомии» безусловно потеряет большую долю своей ценности.

Подлинная заслуга этого произведения состоит в том, что оно отмечает целый этап в творчестве художника, указывает на его большой шаг вперед, раскрывает с очевидностью цель, которую он себе ставит, и если не позволяет еще вполне определить, чем он станет через несколько лет, то, во всяком случае, содержит первый намек на это. В этой картине — только зародыш Рембрандта, и далеко не всего Рембрандта, а поэтому было бы несправедливо судить о нем по этому первому проявлению его таланта. Сюжет «Урока анатомии» уже трактовался до Рембрандта в том же виде — тот же стол для вскрытия и труп в ракурсе, такое же освещение центрального предмета, который нужно было выделить; Рембрандту оставалось лишь лучше разработать сюжет и, конечно, тоньше его прочувствовать. Я не стану доискиваться до философского смысла этой сцены, в которой живописный эффект и сердечное чувство мастера достаточно все объясняют. Я никогда толком не мог понять всю философию, которую усматривали в серьезных и простых лицах и в застывших фигурах, расположенных довольно симметрично и позирующих для портрета, что и составляет недостаток картины.

Самая живая фигура картины, самая реальная и также самая похожая, та, которая больше всех «вышла» — скажем так, вспоминая чистилище, через которое проходит портретная фигура, прежде чем попасть в область подлинного искусства, — это доктор Тюльп. Среди других есть несколько безжизненные головы, которые Рембрандт бросил, не дописав, — не скажу, чтоб они были хорошо увидены, прочувствованы и написаны. И только в двух, даже в трех лицах, если считать и побочную фигуру на втором плане, при внимательном взгляде ясно чувствуется далевая точка зрения, что-то живое и трепетное, неуловимое и пламенное, что станет всей сущностью гения Рембрандта. Они серы, затушеваны, великолепно построены без видимых контуров, словно вылеплены изнутри, и живут своей особенной, бесконечно глубокой жизнью, которую один Рембрандт умеет обнаруживать под внешним покровом реальной жизни. Это очень много, потому что здесь уже можно говорить об искусстве Рембрандта, о его методах как совершившемся факте; но этого слишком мало, когда вспоминаешь, что заключают в себе полноценные произведения Рембрандта, и думаешь о необыкновенной славе этой картины.

Общая тональность ни холодная, ни горячая, она желтоватая. Исполнение вялое, и в нем почти не чувствуется увлечения. Общий эффект резкий, но не сильный. Ни в тканях, ни в фоне, ни в атмосфере картины не заметно особых усилий художника, а тона не отличаются особым богатством.