Эжен Фромантен - Старые мастера

То, что Жан-Жак Руссо, Бернарден де Сен-Пьер, Шатобриан, Сенанкур, наши первые мастера пейзажа в литературе, обнимали единым взглядом и выражали в сжатых формулах, должно было показаться неполным конспектом и очень ограниченным обзором в момент, когда литература стала чисто описательной. Точно так же и потребности живописи, непоседливой, аналитической и склонной к буквальной имитации, оказались стеснены чужеродным методом и стилем. Глаз стал более любознательным и изощренным, восприимчивость — хотя не более живой, но более нервной; рисунок — пытливым и доскональным; наблюдения умножились; природа, изучаемая вплотную, закишела деталями, эпизодами, эффектами, оттенками. У нее — стали выведывать тысячи тайн, прежде хранимых ею про себя, потому ли, что тогда не умели или не хотели настойчиво расспрашивать ее. Нужен был соответствующий язык, чтобы выразить множество новых ощущений; и Руссо почти единолично создал словарь, которым мы пользуемся и сегодня. В его эскизах, набросках и законченных произведениях вы найдете попытки, усилия, счастливые или неудачные открытия, превосходные неологизмы и рискованные обороты, какими этот глубокий искатель формул стремился обогатить старый язык и старую грамматику живописцев. Возьмите одну из лучших картин Руссо, поместите ее рядом с картиной — такого же рода и значения — Рейсдаля, Хоббемы или Вейнантса, и вы поразитесь их различием почти так же, как если бы вы, прочтя страницу из «Исповеди» или «Обермана», сразу же прочли бы страничку какого-нибудь современного описательного романа. Здесь те же усилия, то же расширение кругозора, тот же результат. Выражения более характерны, наблюдательность более изощрена, палитра бесконечно богаче, цвет выразительнее, даже самое построение более тщательно. Все кажется лучше прочувствованным, более продуманным, более научно обоснованным и рассчитанным. Какой-нибудь голландец разинул бы рот перед такой добросовестностью и был бы ошеломлен подобной способностью к анализу. И все же разве лучше, вдохновеннее произведения Руссо? Разве они более жизненны? Когда Руссо пишет «Равнину, покрытую инеем», ближе ли он к правде, чем Остаде и ван де Вельде в их «Конькобежцах»? Когда Руссо пишет «Ловлю форели», больше ли в ней серьезности, влаги и тени, чем в спящих водах и мрачных водопадах Рейсдаля?

Тысячу раз описывали в путевых записках, романах и поэмах волны озера, бьющиеся о песок пустынного берега, ночь, когда восходит луна, а вдали поет соловей. Не эту ли картину запечатлел раз навсегда Сенанкур в немногих возвышенных, коротких и пламенных строках? Новое искусство в его двойной форме, в книге и картине, родилось в тот же день, когда появились единые устремления, художники, одаренные сходным талантом, публика, готовая им наслаждаться. Был ли это прогресс или что-то ему противоположное? Вопрос этот потомство решит лучше, чем мы.

Положительным здесь является то, что за двадцать — двадцать пять лет, с 1830 до 1855 года, французская школа сделала немало творческих попыток, бесконечно много создала и далеко ушла вперед. Исходя от Рейсдаля с его водяными мельницами, запрудами и кустарниками, то есть исходя от чувства, вполне голландского и выраженного в голландских формулах, французская школа достигла того, что, с одной стороны, в лице Коро создала чисто французский жанр, а с другой — подготовила будущее для еще более универсального искусства в лице Руссо. Остановилась ли она на этом? Не совсем.

Любовь к своему родному всегда была, и даже у голландцев, чем-то исключительным, скорее всего немного странной привычкой. Во все эпохи встречались люди, буквально горевшие желанием посетить чужие страны. Традиция путешествий в Италию была, быть может, единственной, присущей всем школам: фламандской, голландской, английской, французской, немецкой, испанской. Начиная с братьев Бот, Берхема, Клода и Пуссена и вплоть до художников наших дней, не найдешь пейзажиста, у которого не было бы желания увидеть Апеннины и римскую Кампанью, не найдешь местной школы, достаточно сильной, чтобы помешать проникновению в нее итальянского пейзажа, этого чужеземного цветка, приносившего всегда лишь гибридные плоды. За последние тридцать лет в этом умысле ушли далеко вперед. Дальние путешествия соблазнили художников и многое изменили в живописи. Причина этих авантюрных экспедиций объяснялась прежде всего потребностью в целинных землях, свойственной народам, чрезмерно скученным в одном месте, страстью к открытиям, а также воображаемой необходимостью менять места, чтобы создавать новое. Подействовал и пример научных изысканий, успех которых был связан с кругосветными путешествиями, изучением климатов и народов. Результатом явился хорошо известный жанр, космополитическая живопись, скорее новая, чем оригинальная, и притом мало французская. В истории живописи — если только история ею займется — она предстанет перед нами как период любознательности, брожений, беспокойства, а по правде говоря, — как попытка не вполне здоровых людей переменить климат.