Галина Дятлева - Мастера портрета

Кроме этой работы, в Салоне Отверженных были выставлены и другие полотна Мане: «Музыка в Тюильри», «Викторина Мёран в костюме эспады», «Молодой человек в костюме мачо». Над этими картинами насмехались, а «Музыку в Тюильри» едва удалось спасти, поскольку раздосадованные зрители хотели проткнуть полотно своими тростями и зонтиками. Что же касается «Завтрака на траве», то от него пришли в ужас не только публика, но и видавшие виды критики. Наполеон III, основавший Салон Отверженных и посетивший его, заявил, что «подобное произведение оскорбляет нравственность».

Художник разместил на полотне четыре фигуры: двух мужчин, одетых по моде, и двух обнаженных женщин; одна находится рядом с мужчинами, фигура второй видна на заднем плане. Зрителям не понравилось то, что мужчины были одеты, а женщины обнажены.

Э. Мане. «Портрет Лины Кампинеану», 1878, Галерея искусств Пельсона, Канзас-Сити

В следующем году художник отошел от создания портретов и написал несколько пейзажей и натюрмортов: «Бой „Кирседжа“ и „Алабамы“» (1864, Художественный музей, Филадельфия), «„Кирседж“ в Булони» (акварель — в Музее изящных искусств, Дижон; масло — в собрании Аделины Хэвмейер, Вашингтон), «Выход из Булонского порта» (1864, Художественный институт, Чикаго). В 1865 году Мане вынес на суд зрителей «Олимпию» (1863, музей Орсе, Париж). Наученный горьким опытом, художник не решился показать ее зрителям сразу же после завершения и выжидал два года. Но тем не менее встретили «Олимпию» ничуть не лучше, чем «Завтрак на траве»: и зрители, и пресса насмехались над творением Мане.

Вскоре после выставки живописец совершил непродолжительную поездку по Испании. В 1866 году он вернулся в Париж и продолжил прерванную работу. Первой картиной, которую художник написал после перерыва, явился «Флейтист» (Лувр, Париж), где изображена Викторина Мёран.

Э. Мане. «Портрет мадам Золя», 1879–1880, Лувр, Париж

В последующие годы Мане выполнил несколько жанровых картин и портретов своих друзей. Наиболее известной работой этого периода является «Портрет Эмиля Золя» (1868, музей Орсе, Париж). Создавая портрет этого талантливого писателя, Мане не ставил своей целью показать его сложный внутренний мир. Вместо этого художник стремился выразить умение своего героя идти к намеченной цели, его правдивость, решительность.

Достаточно подробно живописец изобразил и интерьер кабинета Золя: стол с белой фарфоровой чернильницей, множество книг в коричневых, зеленых, желтых и голубых переплетах, кресло, обитое яркой сине-розовой узорчатой тканью, японскую ширму.

На стенах кабинета висят репродукции «Олимпии» самого Мане и «Вакха» Веласкеса. Каждая деталь этой комнаты говорит об ее владельце, о его интересах, пристрастиях.

Нередко Мане слишком увлекался изображением интерьера, забывая о своей модели. Впоследствии Золя вспоминал: «Часто, когда он отрабатывал какую-нибудь второстепенную деталь, я хотел отдохнуть от позирования и подавал ему дурной совет — писать без меня. „Нет, — отвечал он мне, — я не могу ничего сделать без натуры. Я не умею выдумывать! …Если я теперь стою чего-нибудь, я обязан этим точной передаче и строгому анализу натуры“».

Э. Мане. «Девушка на скамейке», 1879, частное собрание, Нью-Йорк

Э. Мане. «Портрет Стефана Малларме», 1876, Лувр, Париж

Известно, что многие художники писали портреты, не видя перед собой натуру постоянно. Некоторые лишь делали наброски с модели, а впоследствии создавали портреты, пользуясь облаченными в необходимую одежду манекенами или просто полагаясь на свою память.

Мане писал иначе. Он должен был наблюдать натуру с первой и до последней минуты создания портрета.

Если же художника не удовлетворяли какие-либо детали, он продолжал работать, менять, дополнять что-то. Так, например, создавался «Портрет Дюре» (Пти-пале, Париж).

Мане довольно быстро написал Дюре в сером костюме, и тот полагал, что портрет уже окончен.

Живописец же продолжал работу: он поставил рядом со своей моделью табуретку с обивкой гранатового цвета, затем поместил рядом книгу в светло-зеленом переплете, графин с водой, лимон, лакированный поднос. Вот как описывает эти сеансы сам Дюре: «С удивлением наблюдая за этими постепенными дополнениями и спрашивая себя об их причине, я понял, что вижу наяву в действии его органическую, инстинктивную манеру — видеть и ощущать. Очевидно, картина с ее серым тоном и монохромностью не удовлетворяла его. Ему не хватало цвета, который насыщал бы и радовал глаз, и, не введя его в картину раньше, он все же ввел его в виде этого натюрморта».