Екатерина Останина - Мастера авангарда

Х. Миро. «Монруа, виноградники и оливковые деревья в дождливую погоду», 1919 год

В 1922–1925 годах Миро познакомился с основоположниками сюрреализма — Бретоном, Арагоном и Элюаром. Реальность на картинах художника начала представать в условном знаковом виде. Миро создал такие программные композиции, как «Каталонский пейзаж (Охотник)» (Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Вспаханное поле» (Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк). Характерно настроение живописца в период работы над этими картинами: «Мне удалось избежать абсолютизации натуры, и мои пейзажи не имеют ничего общего с внешней действительностью. Я знаю, что ступил на рискованную дорогу, что меня будет охватывать паника, паника путников, следующих тропой, где их подстерегает опасность; я все преодолею благодаря дисциплине и серьезности, с которыми работаю».

В центре полотна «Ферма» изображено дерево посреди элементов реалий внешнего мира. Это различного рода хозяйственные постройки, домашняя птица, грибы, растущие на лужайке. Фоном служит глубокая синева неба с призрачно сияющей луной. Благодаря этому фону картина приобретает поистине космическую масштабность, а предметы — фантастическую иллюзорность. Реальные объекты оказываются погруженными в ирреальную среду и предстают перед зрителем в ауре необычной и многозначительной. Чувствуется, что автор не хотел изменять природу, но полностью растворялся в ней, выявляя таким образом ее скрытую сущность.

В 1925 году в Галерее Пьер состоялась выставка полотен Миро. После этой экспозиции, вызвавшей громкий скандал, художник в течение двух лет не использовал разработанную им сакральную схематизацию, где реалии повседневной жизни получали воплощение в текучих переменчивых формах в окружении разноцветных теней-ореолов («Карнавал Арлекина», 1924–1925, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало).

Х. Миро. «Усатый стол», 1927 год

Х. Миро. «Портрет миссис Миллс в 1750 г.», 1929 год

Хоан Миро мыслил идеограммами, то есть знаками, которые обозначают понятие. Со временем художника собрал обширный словарь подобных идеограмм. Так, например, солнце и луна обозначали вечное противоборство мужского и женского начала, треугольники — знаки пола, горизонт — лестницу между земным и небесным мирами. Символы-посредники служили для связи миров и разных сфер человеческой жизни. К ним относились летящие птицы, скачущие кролики, органы чувств человека или фигура, соединяющая собой небо и землю. Подчас такие композиции напоминают галлюцинации, однако следует учитывать, что в это время художник старался освоить причудливый мир собственных сновидений, как призывали лозунги сюрреалистов. В результате творческих экспериментов появились такие работы, как «Фигура, бросающая камень в птицу» (1925, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Собака, лающая на луну» (1926, Музей искусств, Филадельфия), «Пейзаж с кроликом» (1926, Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк).

В 1926 году Миро совместно с Максом Эрнстом работал над оформлением балета «Ромео и Джульетта» для труппы С. Дягилева, несмотря на недовольство остальных сюрреалистов. После поездки в Голландию Миро переосмыслил произведения голландских художников. Так, «Голландский интерьер I» является версией полотна голландского мастера XVII столетия Х. Мартенса «Лютнист». Известно, что жанровая картина Голландии изобиловала бытовыми деталями. В своей композиции Миро все их скрупулезно перечислил, правда, смысловые связи между предметами при этом утратились, а сюжет оказался разделенным на отдельные декоративные элементы.

Признание пришло к Миро в 1928–1931 годах. Особенно ощутимым оно стало после выставки в Галерее Бернхейма, которую организовал Пьер Леб.

В 1930-е годы Миро выполнил не только живописные работы, но и коллажи, с которыми часто экспериментировали сюрреалисты. Миро создал ряд работ в технике коллажа («Композиция», 1933, Художественный музей, Берн; «Живопись», 1933, Фонд Х. Миро, Барселона; «Живопись», 1933, Национальная галерея, Прага; «Картина», 1933, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Маленькая вселенная», 1933, собрание Бейлера, Базель). Как правило, художник пользовался вырезанными из различных каталогов техническими деталями и складывал из них части живого организма. Таким образом предмет становился абстракцией и, наоборот, абстрагированный предмет превращался в реальную форму. Например, картина «Натюрморт со старым башмаком» (1937, Музей современного искусства, Нью-Йорк) представляет привычные предметы — башмак, бутылку, яблоко и хлеб, которые при взгляде на них в какой-то момент теряют свою реальную сущность, и зритель может видеть только фантастическое свечение.