Том Маккарти - Тинтин и тайна литературы

Антитеза жизни – что это: искусственность, смерть или зомби? В начале «Сарразина» дряхлый Замбинелла, ковыляющий среди гостей семейства де Ланти, описывается в бергсоновских терминах: «непрочный механизм», «искусственное существо», движения которого совершаются «при помощи какого-то незаметного искусственного приспособления». Согласно Барту, Замбинелла стоит по ту сторону жизни и смерти, поскольку стоит по ту сторону желания. «Ужаснее всего не смерть, – пишет Барт, содрогаясь, – ужаснее всего нарушение границы между жизнью и смертью». Возможно, потому-то Дюпон и Дюпонн всякий раз терпят фиаско в погонях – за скелетом ли или за Тинтином. Они не могут уразуметь, что Смерть бессмертна.

В трагедиях смерть придает происходящему глубокий смысл. Герой или героиня трагедии устремляется в объятия смерти, чтобы жизнь прошла не зря, чтобы задним числом придать своей жизни исключительное значение. В комедии такое невозможно. Как отмечает Дейл, кот Сильвестр и койот Уайли падают с обрывов и подрываются на бомбах, но никогда не умирают. Но не подумайте, будто комедия не придает действию смысл. В комедии смысл иной, причем его основа, как ни парадоксально, – нечто более печальное и мучительное, чем у смысла трагедии.

Имеет ли смысл комедии какое-то специальное название? Да. Это ирония. На взгляд Бодлера, единственное отличие художника и философа от прочих людей – способность смеяться над собой. Художники и философы способны абстрагироваться от себя, быть не только падающими, но и зрителями собственного падения. У Бодлера это именуется термином dédoublement ( фр. «раздвоение»). Если Бергсона смешило удвоение вещей или людей, то Бодлер считает, что комедия позволяет (правда, лишь немногим избранным) предаться самоудвоению, самоумножению. Но есть одна загвоздка: едва человек удваивается или умножается, то, совсем как фетиш у Эрже, становится подделкой. Итак, дар самосознания, которым наделены художник и философ, всего лишь заставляет их осознать собственную фальшь.

Осознание своей фальши может иметь катастрофические последствия. Де Ман пишет: «В момент, когда ставится под вопрос чистота или аутентичность нашего ощущения бытия в мире, запускается далеко не безобидный процесс. Он может начаться, как бездумная забава с разлохмаченной каемкой, но скоро вся ткань личности будет распущена и распадется». Итак, смущенный смех философа и поэта – грохот их собственного распада, а заодно и сознания этого распада. Суть того, что де Ман называет «языком иронии», – еще одна разновидность двойного озвучания. Язык иронии, отмечает де Ман, расщепляет личность на две личности, одна из которых фальшива, а другая говорит об этой фальши. При этом акт говорения не влечет за собой возвращения к подлинности, «ибо распознавать фальшь – не то же самое, что быть настоящим». Таково метафизическое состояние человека во власти иронии: сколько бы он ни умолял спасти его из этого плена, помощь не приходит, и человек вынужден в утешение себе «припоминать» (или выдумывать) эру первобытной невинности, когда он был настоящим. И, разумеется, этот акт тоже распахивает настежь время. «Ирония, – заявляет де Ман, учитывая вышеописанное обстоятельство, – разделяет поток эмпирического опыта времени на прошлое, которое есть чистая мистификация, и будущее, над которым вечно витает угроза соскользнуть назад в фальшь. Ирония может распознавать фальшь, но не способна ее преодолеть. Она может лишь вновь констатировать фальшь и повторять это на все более сознательном уровне».

Не таково ли положение капитана, его опыт отношений со временем? Он то и дело становится пленником каких-то фальшивых миров. В «Семи хрустальных шарах» среди всей бутафории за кулисами мюзик-холла дверь, ведущая в «реальность» (естественно, через «бар»), оказывается такой же фальшивкой, как и прочие декорации, и вынуждает капитана наткнуться на глухую стену. В «Тинтине и пикаросах» выход из фальшивого мира гостиничного номера тоже загорожен. Нечто в духе Кафки или Беккета сквозит в том, как Хэддок каждый день дожидается обещанной встречи с генералом, чтобы наконец-то «объясниться», реабилитировать себя и вернуться в мир ясности и истины. На деле встреча даже не планировалась, и надежды на появление генерала не более обоснованны, чем на появление Годо. В номере за Хэддоком следят через зеркала с прозрачной изнанкой. В «Деле Лакмуса» Хэддок задумчиво смотрится в зеркало в собственной ванной. Вдруг в верхнем углу появляется маленькая трещинка (де Ман сказал бы, что «разлохматилась каемка»), и тут же зеркало раскалывается целиком, падает на пол; затем начинает рушиться весь мир Муленсара, этот сертификат поддельности Хэддока (конечно, этот сертификат не всякий сумеет прочесть). «Дзынь, бряк, шмяк».