Том Маккарти - Тинтин и тайна литературы

Та же беда приключилась с Сарразином. Как мы выявили выше, мотив копирования, воспроизводства – стержень всей повести Бальзака. С Замбинеллы делают копию (статую), уже с этой статуи – копию в виде Адониса, с Адониса – копию в виде Эндимиона. Для сюжета не столь важно, удачно ли получились эти копии. Главное – нюанс, который для Сарразина обернулся катастрофой: скульптор копирует то, что и так уже копия. Замбинелла – оригинал скульптуры Сарразина и «подложного Адониса», написанного на холсте Виеном, – сама не что иное, как подделка, искусственная женщина, выдающая себя за настоящую. Симулякр, воплощенный в ней, с самого начала портит механизм мимесиса. Сарразин зрит в ее лице и теле чудеса, которым силились подражать резцы древнегреческих ваятелей, но не догадывается, что именно резцы и краска (если не сказать «ножи»), стараясь скопировать и объединить в одной фигуре условности античной классики, сделали «ее» лицо и тело такими, каковы они ныне.

С точки зрения Барта, эта «лишняя копия» обнажает перед нами суть реализма точно так же, как и вопрос о наполненности/пустоте. Очень важный аспект: в «Сарразине» мы наблюдаем, как реализм терпит банкротство из-за того самого действия – копирования, – которое столь высоко ценит. Истинная драма повести состоит в открытии, что реализм – «неудачное выражение», так как реализм «заключается вовсе не в копировании реального как такового, но в копировании его (живописной) копии». Более того, копировании копии с копии: Барт пишет, что художник-«реалист» «берет в качестве отправной точки своего дискурса вовсе не «реальность», но только – всегда и при всех условиях – «реальное», т. е. уже кем-то написанное – некий проспективный код, образованный анфиладой копий, теряющихся в бесконечной дали». Симулякры, угнездившиеся в цветах мимозы, точно искусственные червяки, ведут свою историю из далекого прошлого, вплоть до первого «непривитого» в ботаническом смысле поколения. Когда этот факт осознается, происходит то, что Барт на языке экономических метафор (свойственном и Деррида, и Шекспиру) называет «всеобщим крахом всех экономик» [36]: экономики языка, экономики грамматических родов, экономики тела, экономики денег. После этого краха «невоплотимым оказывается принцип справедливой эквивалентности, т. е. возможность репрезентировать».

О чем на самом деле «Отколотое ухо»? Что таится в его сердцевине? Алмаз? Или анфилада копий? О существовании алмаза становится известно почти случайно, в середине книги. Есть более драматичные открытия: первое, когда Тинтин докапывается, что фетиш, возвращенный в музей, – подделка, и финальное, кульминация – в мастерской, которую держит брат Бальтазара, Тинтин наблюдает производство фетишей, поставленное на поток: десятки экземпляров изготавливаются и запаковываются. Именно финальное открытие шокирует Тинтина: он прямо подпрыгивает на месте. В «Отколотом ухе», как и в истории Сарразина, массовое тиражирование провоцирует настоящий экономический кризис: если один фетиш стоит 100 франков, то пара – всего 17 с половиной, и так далее, так что огромная оптовая партия будет стоить ничтожно мало. Как нам уже известно, алмаз ускользает от охотников за сокровищами, но копии фетиша по-прежнему циркулируют в мире, порождая новые копии. Точно так же копия Замбинеллы, изваянная Сарразином, после смерти скульптора копируется вновь и вновь. Если в финале книги фетиш еще более изуродован, чем в начале, то, возможно, потому, что он сам был принесен в жертву: буквально выпотрошен, его внутренние органы «разодраны и вырваны» (если позаимствовать выражение Батая) не во имя алчности, но на алтаре подражания, мимесиса и его деструктивной изнаночной стороны – симулякра.

Культура копий и репродукций – вот с чем борется Тинтин в «Отколотом ухе». Возникновение этого феномена герой наблюдает еще раньше, оказавшись в Америке: массовое производство, стирающее все индивидуальные отличия консервных банок, автомобилей, рыцарей, коров, кошек, собак, людей изображается на фоне Великой депрессии – полной экономической разрухи. Позднее Тинтин встречается с тем же явлением в замке Бен-Мор («Черный остров»): там развернуто массовое производство фальшивых денег, способное подорвать экономику целиком. Для Платона проблема симулякра – стержень проблемы «Искусства», то, что делает искусство весьма неоднозначным явлением. В некотором роде проблема симулякра – также суть произведений Эрже на протяжении всего его творческого пути. Обеспокоенность этой проблемой постепенно всплывает из подсознания, когда Эрже вновь и вновь возвращается к мотиву симулякра. Она много петляет по разным контекстам, прежде чем проявляется в полную силу. В «Черном острове» штаб-квартира фальшивомонетчиков украшена произведениями художников-авангардистов, в «Рейсе 714», на фоне смутных намеков на аферы и правонарушения, Каррейдас выгадывает время для покупки картин по телефону («Три Пикассо, два Брака и один Ренуар… Мазня! – презрительно фыркает он, но, услышав, что на эти вещи претендует Онассис, ревет: – Скупить всё!.. Мне все равно почем, только купите!»). Но в своей последней книге Эрже обходится без экивоков и выводит проблему искусства на передний план.