Сьюзен Сонтаг - О фотографии

Несколько десятилетий в американской фотографии доминировала реакция против «уэстонизма», то есть против созерцательной фотографии, понимаемой как независимое визуальное исследование мира без явной социальной направленности. Техническому совершенству фотографий Уэстона, просчитанным красотам Уайта и Сискинда, поэтическим конструкциям Фредерика Соммера, самоуверенной иронии Картье-Брессона – всему этому противопоставила себя фотография (по крайней мере программно) более наивная, непосредственная, стилистически неопределенная, порой нескладная. Нисколько не подрывая нынешнюю приверженность к неформальной фотографии, заметно возрождается Уэстон. С течением времени его работы перестают казаться нетленными – расширилось определение наивности, которым оперирует фотографический вкус, и работа Уэстона тоже выглядит наивной.

И, наконец, нет оснований для того, чтобы исключать из канона какого бы то ни было фотографа. Сейчас происходят мини-возрождения давно презираемых пикториалистов, таких как Оскар Густав Рейландер, Генри Пич Робинсон и Роберт Демачи. Когда сюжетом фотографии становится весь мир, место найдется для любого вкуса. Литературный вкус разборчив: успех модернистского направления в поэзии вознес Донна и принизил Драйдена. В литературе можно быть эклектиком до определенного предела, но любить все нельзя. В фотографии эклектизм не имеет пределов. Простые фотографии брошенных детей, которых брали в сиротский дом под названием «Дом доктора Барнардо» в 1870-е годы (они считались «документами»), трогают так же, как сложные портреты шотландских знаменитостей, сделанные в 1840-х годах Дэвидом Октавиусом Хиллом (эти считались «художественными»). Классическую чистоту модернистского стиля Уэстона никак не опровергает, к примеру, пикториальная расплывчатость, остроумно воскрешенная Бенно Фридманом.

Этим не отрицается, что каждому зрителю больше по вкусу работа одних фотографов, чем работа других: например, большинство искушенных зрителей предпочитают Атже Уэстону. А значит это, что по природе фотографии, человек в принципе не обязан выбирать и что предпочтения такого рода идут в большинстве случаев от противного. Вкус в фотографии тяготеет – и, пожалуй, неизбежно – к глобальности, эклектизму, всеприятию, и это означает в итоге, что отвергается разница между хорошим вкусом и плохим. Вот почему все попытки фотографических полемистов установить канон представляются надуманными или невежественными. Есть что-то фальшивое во всех фотографических спорах – и это стало ясно в первую очередь благодаря заботам музеев. Музей уравнивает все школы фотографии. И даже говорить о школах нет особого смысла. В истории живописи направления – концепция жизненная и функциональная: зачастую художников можно гораздо лучше понять в контексте школы или направления, к которым они принадлежали. Но направления в фотографии мимолетны, возникают неожиданно, иногда они просто поверхностны, и ни один первоклассный фотограф не становится понятнее, если причислить его к группе. (Вспомним, например, Стиглица и «Фото-сецессион», Уэстона и «f64», Ренгера-Патча и «Новую вещественность», Уокера Эванса и проект Администрации по защите фермерских хозяйств, Картье-Брессона и «Магнум».) Объединять фотографов в школы – заблуждение, основанное (опять-таки) на живучей, но неизбежно натянутой аналогии между фотографией и живописью.

Ведущая роль музеев в формировании фотографического вкуса и прояснении его природы знаменует сегодня новый этап жизни фотографии, откуда уже нельзя повернуть назад. Подчеркнуто демонстрируя уважение к банальному, музеи одновременно пропагандируют исторический взгляд, воскрешая тем самым всю историю фотографии. Неудивительно, что критики фотографии и сами фотографы проявляют беспокойство. Под многими недавними рассуждениями в защиту фотографии кроется страх, что фотография – уже сенильное искусство, замусоренное тупиковыми или мертвыми направлениями, что из задач осталась только одна – кураторство и историография. (При том что цены на старые и новые фотографии взлетели до небес.) Неудивительно, что страхи эти возникли как раз тогда, когда фотография получила самое широкое признание, ибо триумф фотографии как искусства и над искусством так еще и не осознан в полной мере.

Фотография явилась на свет выскочкой, сразу как будто бы потеснив почтенное искусство живописи. Бодлер счел ее «смертельным врагом» живописи. Но со временем было заключено перемирие, и в фотографии признали освободительницу живописи. Уэстон в 1930 году воспользовался самой распространенной формулой, чтобы успокоить встревоженных художников: «Фотография отсеяла или отсеет в конце концов большое количество живописи – за что художник должен быть глубоко благодарен». Освободившись от черного труда натуралистической изобразительности, живопись может устремиться к более высокой цели – абстракции [22]. В историях фотографии и в фотографической критике постоянно говорится об этом мифическом пакте, заключенном между фотографией и живописью, который позволил им решать свои разные, но одинаково важные задачи при взаимном творческом влиянии. На самом деле эта легенда сильно искажает историю и фотографии, и живописи. Фотографический способ фиксации внешнего мира открыл для художников новые схемы композиции и новые сюжеты, пробудив интерес к фрагменту, краткому эпизоду простой жизни, к быстротечности движения и световым эффектам. Живопись не столько обратилась к абстракции, сколько освоилась со взглядом камеры, сделавшись (по выражению Марио Праца) телескопической, микроскопической и фотоскопической по своей структуре. Но художники никогда не оставляли попыток имитировать натуралистические эффекты фотографии. А фотография вместо того, чтобы ограничиться натуралистическим изображением и предоставить абстракцию заботам художников, не отставала от живописи и усваивала все ее антинатуралистические достижения.