Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Светлана Богатырь. Юг . 1981

Из серии Прозрачные пространства . 1980–1987. Частное собрание, Москва

Медитативная философичность ощущается и в самых последних холстах с персонажами, где обозначенные разноцветными аурами люди летают подобно оторвавшимся от ветвей листьям под порывами внезапного ливня. Однако это живописное, поднявшее в воздух людей ненастье не имеет ничего общего с земной природной стихией, не вызывая чувства тревоги и дискомфортности. Просто к двум стихиям – воды и земной тверди, царившим в Прозрачных пространствах , прибавился воздух, как поэтическое и философское начало и одновременно особая физическая среда, позволяющая видеть свет, преломляющийся в протуберанцах разноцветных сияний. Линии зонтиков над головами персонажей напоминают прожилки листа, если сквозь него смотреть на солнце, а поверхность картин покрывается специфической матовой серебристой дымкой. На отдельных полотнах серии персонажи «заземляются», опираясь одной ногой на почву; напоминание о законах гравитации лишь усиливает ощущение свободного бестелесного полета.

Используя излюбленные художниками восьмидесятых годов приемы самоцитирования, С. Богатырь соединяет в пределах одной композиции поздних летающих персонажей с окнами-ящиками предшествующих «прозрачных пространств», абсорбирующими в себе небо с плывущими облаками. Так рождаются Рассеченные пространства , в которых волшебные кристаллические структуры с осколками неба, раковины и светящиеся следы людей пересекаются в особой предметной среде, какой является двухмерная плоскость самой картины. Она превращается из материальной фактурной поверхности в «рассеченное пространство», являясь постоянным его носителем, способным к возникновению различных структурных образований, множественных готовых форм – реди-мейд.

Тут мы непроизвольно начинаем пользоваться поставангардной лексикой, так как сосуды и арбузы, разрезанные груши, зонты, минералы и раковины, переходящие из картины в картину и заселяющие разбившиеся на волшебные осколки небеса поздних Прозрачных пространств , безусловно во многом обязаны своим происхождением поставангарду. Однако принципиальное отличие объектных структур С. Богатырь заключается в том, что предмет-вещь – непременный атрибут концептуальной игры – на ее полотнах утрачивает способность к материализации за пределами двухмерной картинной плоскости. Ее «предмет», по ее же словам, не может «заслонить и загородить то, что за ним». В ее картинах, как в эпоху Кандинского и Клее, Аполлинера и Пикассо, мы снова встречаемся с дерзновенной живописной метафорой, верящей в возможности адекватного пластического выражения субъективного переживания космичности мироздания. Светящиеся прозрачные «аксиомы» С. Богатырь еще раз ставят под сомнение непреложность вынесенного «пластическим достоинствам» в последние два десятилетия приговора.

Странное чувство охватывает искусствоведа из России, открывающего для себя в Нью-Йорке русского художника, работающего в Америке уже свыше двадцати лет, а на родине забытого и как бы «неизвестного». Не менее странные ощущения от подобной встречи должен испытывать и художник, давно живущий в изоляции не только от отечественной критики, но и от окружающего его нью-йоркского артрынка с его самовоспроизводством авангардных открытий и пресыщенностью изобретений, уже переставших быть продуктом индивидуального авторского сознания.

Последняя живописная серия Александра Простакова отмечена почерком яркой творческой личности. Избранный в качестве художественного и смыслового объекта рисунок-эмблема типичных американских сигаретных компаний – CAMEL и LUCKY STRIKE, – позволил художнику высказаться на разнообразные темы: от анализа роли товарных знаков в современной политике до природы живописного образа и функционирования авторских стилей в эпоху их технической воспроизводимости. Специфическая ситуация существования русского художника в эмиграции вносит в стратегию Простакова дистанцию отстраненности от анализируемых объектов. Мимикрия под чужую стилистику не в состоянии спрятать взгляд извне на символы торжества американской рыночной системы и на пробивающуюся изнутри грустную иронию автора, для которого эти «чужие» знаки превращаются на время в средства преодолеть одиночество «в полдень» или «в полночь» ( Полуденный CAMEL, Полуночный CAMEL ).