Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Подобно своим современникам из Европы и США, Юрлов стремился к авангардной преемственности из «первых рук».

В 1950-е годы в России были еще живы классики первого авангарда, забытые в годы реакции. Продолжали работать Владимир Фаворский (к нему был также близок Ю. Злотников) и Петр Митурич. Активно работала мысль известных культурологов, основоположников русского структурализма – Виктора Шкловского и художника Льва Жегина. К тому же это был период расцвета русской физической науки. Выдающиеся ученые тянулись к авангардным художникам, в свою очередь снабжая их книгами и информацией. Юрлов, еще студент Полиграфического института, где преподавали Фаворский с учениками, погрузился в атмосферу творческих и теоретических поисков. Новое искусство 1950-х годов рождалось из словесных и геометрических формул, которые, подобно платоновским «идеям», заключали в себе рисованные замыслы будущих артефактов.

В 1956 году появились первые композиции-коллажи Юрлова, в которых художник, следуя за Малевичем и Паулем Клее, решает проблемы формообразования. Отдельные элементы этих коллажей, окрашенные в интенсивные контрастные цвета (синий, желтый, красный), заключают в себе предметные или зооморфные формы: волны, плоды, светила, паруса, змеи, стрелы. В процессе работы над коллажами исчезает конкретность мотива и на первый план выступает взаимодействие форм. Поглощающий цвет черный фон коллажей – символ бесконечности пространства и потенциальный источник всех форм. Принцип кодирования отдельных живописных элементов внутри картинной плоскости, предусматривающий опосредованное значение изобразительных знаков, восходит к древнерусской иконе с ее символикой цвета и чисто линеарной структурой. Этот принцип самых ранних коллажей Юрлова можно считать аналогией супрематическим композициям Малевича.

В серии коллажей с 1957 по 1959 год Юрлов стремится к выразительному знаку, вмещающему в себя универсальные формообразующие принципы. Юрлов работал над созданием метода и с окружающим пространством – временем в контексте любых материальных фактур и поверхностей. В 1958 году появляются его первые «пара-формы».

Уже в коллажах 1956 года возникает игра негативных и позитивных форм. Эту проблему решил Пикассо в своих коллажах 1913–1914 годов. Вырезанная и наклеенная форма в результате «купирования» обнажает проблему «позитива» и «негатива». Пустоты и их утраченные части вступают в сложные ритмические отношения. В коллажах 1957 года возникает ощущение музыкального ритма. Наконец, в 1958 году Юрлов останавливается на «пара-формах» – двучленстве и двуединстве противоположных начал, выявляющих себя в живой материи. Отныне коллажи и монотипии Юрлова представляют собой проекты неосуществленных композиций большого формата, моделирующих представления о пространстве – времени. Основная роль в этих моделях принадлежит формамзнакам, демонстрирующим два состояния жизни объекта одновременно («что было» и «что стало»), два состояния превосходно выражаются разъятыми формами, заключенными в самой технике «коллажа» (или «купирования»).

Помимо использования плоскости листа или холста Юрлов в том же году обращается к материальным структурам из дерева, стекла и металла. Как и в случае с коллажами, подчас эти объекты являются моделями неосуществленных памятников, алтарей или часовен. Удивительные решетки из дерева и металла, появившиеся в 1959 году, развивают идею взаимодействия негативных и позитивных форм. При этом ритмизованные решетки не стали объектами новой вещественности, не превратились в ready-made. В них заключен символ чистой формы, и в этом качестве они близки контррельефам Татлина. Нельзя не отметить, как и в татлинских объектах, присущей «ритмизованным решеткам» Юрлова мануальности, специфической «теплоты» вещи, что, как и «умозрительный» характер творчества в целом, связывает Юрлова с наследием русского авангарда, непременно включающим в себя создание конкретных знаков.

К 1960-му году система «пара-форм» эволюционировалась в символ «троицы» как в прообраз высшей гармонии. Параллельно с Юрловым Ив Клейн в те же годы подошел к понятию чистого абсолюта в своих синих монохромных картинах (IKB), которые он противопоставил негативной «пустоте»; Лучио Фонтана решал те же проблемы в процессе авторского вторжения – разрывов своих окрашенных поверхностей. С Ивом Клейном Юрлова объединяет и интерес к традициям дзэн-буддизма в поисках емких двучленных символов, как бы поясняющих визуально основные положения современной теоретической физики.