Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Хофманн первым в США сформулировал теоретические основы абстрактного искусства, опираясь на разработки теоретиков первого русского авангарда. Одним из учеников Хофманна был начинающий художник Клемент Гринберг, вскоре ставший ведущим американским художественным критиком экспрессивного абстракционизма, в особенности апологетом живописи Джексона Поллока. Заинтересовавшись вслед за Хофманном теорией закономерностей беспредметного искусства, Гринберг исследовал значение двухмерной живописной плоскости, развив на следующем временном витке постулаты Малевича конца 1910-х годов. Гринберг как интерпретатор искусства Поллока стал для него столь же незаменимой фигурой, какой спустя несколько лет Пьер Рестани станет для Ива Клейна.

Обращаясь к спонтанному методу работы над холстом, молодые экспрессивные абстракционисты во многом повторяли опыт Кандинского в период его работы над созданием первых беспредметных композиций. Когда Поллок утверждал, что, разбрызгивая краски на холст, лежащий на полу мастерской, он входит «внутрь картины» и видит живопись изнутри, он не подозревал, что до него все это прошел Кандинский, оставив свидетельство в своей автобиографической книге «Ступени. Текст художника». Знаменательно, что английский перевод этой книги был издан в Нью-Йорке в 1945 году по заказу Фонда Соломона Р. Гуггенхейма. То же издательство в 1947 году выпустило брошюру Кандинского «Точка и линия на плоскости»; и в том же году в Нью-Йорке был издан перевод основного труда-манифеста Кандинского «О духовном в искусстве». Как бы подтверждая свое бессознательное родство с Кандинским, Поллок чуть не каждую неделю начал ездить на своем стареньком автомобиле в индейские резервации. Подобные паломничества совершали также Адольф Готлиб и Аршил Горки; в резервации рос Раушенберг. Молодые американцы следовали по пути, указанному Кандинским: чтобы достичь аутентичности в беспредметном искусстве, нужно постоянно «подпитываться» опытом иного, простодушного или укорененного в первобытности сознания, не чураясь этнографии и шаманизма.

Валерий Юрлов. Композиция «контр» . 1960

Собственность автора

Как открытый феномен прочитывается проектная живописная плоскость супрематизма Малевича и в менее радикальном, более «классическом» варианте авангарда в творчестве представителя геометрического абстракционизма Ада Рейнхардта. Предваряя открытия Ива Клейна и немецких художников группы «ZERO», Рейнхардт начинает варьировать поздние супрематические полотна Малевича, не только пользуясь набором его цветовых и геометрических формул (белое на белом, синее на синем, круг и крест), но сохраняя и развивая напряженность магического пространства. Последнее качество позднего супрематизма – создание философского спиритуализованного пространства, тяготеющего к персональной мифологии, – присуще также огромным полотнам Марка Ротко и Ива Клейна. Как в Западной Европе, так и в США опыты Рейнхардта стимулируют новый всплеск геометрической абстракции, очищенной от какой бы то ни было утилитарности предшествующего конструктивизма, – от Адольфа Готлиба и Барнета Ньюмана до Элсворта Келли. В европейском и американском искусстве рубежа 1940-х и 1950-х годов Малевич становится «своим» художником. Можно сказать, что во второй половине ХХ столетия супрематический знак Малевича в ряду артефактов современного авангарда по своему значению становится рядом с коллажами Пикассо и «тотальными коллажами» Макса Эрнста.

Валерий Юрлов. Пара-форм . 1959

Собственность автора

Признание наследия Малевича и Кандинского состоялось в 1950-е годы в Европе и США. В это время в России, невзирая на начинавшуюся краткую хрущевскую «оттепель», господствовал «социалистический реализм» с его табу на «другое» искусство. Картины мастеров первого авангарда были спрятаны от глаз художников и критиков в подвалах и на чердаках русских музеев. Молодым художникам, отказавшимся писать картины в соцреалистическом духе по государственным заказам и искавшим связи с наследием, приходилось довольствоваться репродукциями в западных альбомах и книгах. «Книжный» уровень знаний о собственном авангардном прошлом приводил к тому, что в зарождающихся в 1950-е годы группах, сопротивляющихся тоталитарному давлению на искусство, еще путали Малевича и Кандинского с беспредметным искусством в целом. Художники пытались по-своему пережить парижское направление «информель» одновременно с опытом Поллока и искусством Пикассо (Кропивницкий, Мастеркова, Белютин, Янкилевский и др.). В результате трагических противоречий несвободного развития русского послевоенного авангарда конструктивистское новаторство Малевича и Татлина и его метафизическая сущность остались практически невостребованными молодым поколением художников на родине. Исключениями являются: живопись шестидесятника Эдуарда Штейнберга, и в картинах, в своеобразной переписке, ведущего с Малевичем постоянный диалог; постсупрематизм в творчестве 1950-х годов рано покинувшего родину и потому на ней забытого Олега Соханевича; беспредметные концептуальные композиции художника, математика и поэта Владимира Слепяна; «информативные» системы Юрия Злотникова; постконструктивистские работы Михаила Чернышева; кинетические и фотообъекты Франциско Инфантэ; и, наконец, проекты беспредметных пространственных циклов и цветоконструкций Валерия Юрлова.