Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Совсем другая ситуация складывалась в те же годы в странах Восточной Европы, где память об авангарде оставалась единственной надеждой и предметом национальной гордости. В условиях тоталитарных режимов автономное искусство со своим контекстом продолжало оставаться на границе и оказывать сопротивление правящей идеологии. Тут как нельзя лучше подошел термин «авангард», наполненный «революционным» содержанием. В музеях и галереях Польши, Чехословакии, Венгрии начали выставлять с конца 1950-х годов национальное экспериментальное искусство, еще несколько лет назад «не рекомендованное». Этот восстановительный процесс шел с переменным успехом. После ввода советских танков в Прагу всю экспозицию чешского авангарда из Национальной галереи отправили в ссылку в Збраслав. На рубеже 1960–1970-х в Збраславском замке был оборудован зал для специалистов, где размещалась экспозиция чешского довоенного искусства, преимущественно с сюрреалистическим уклоном. В Польше, в стороне от столицы, можно было позволить нечто большее. В начале 1960-х в Лодзи приступили к реконструкции зала, специально оформленного в конце 1920-х годов польскими конструктивистами и унистами. Отождествление радикальных движений в искусстве с политическим радикализмом, оправдание автономного деидеологизированного искусства «левизной» в ряде случаев спасало от обвинений в «безыдейном формализме».

Естественно, что подобная тактика нашла понимание и была взята на вооружение и в среде интеллектуалов Советского Союза. Началась борьба за «идеалы революции» по отношению к истории советского искусства, из которой несправедливо были выкинуты «пламенные борцы» за освобождение человечества – Малевич, Татлин, Лисицкий, целая плеяда архитекторов-конструктивистов 1920-х годов. Выяснилось, что «левые» художники «предсказали революцию», были чем-то вроде ее пророков. Так обстояло дело в легальных, официальных научных и художественных кругах советской интеллигенции.

Однако не следует забывать, что в первое послевоенное десятилетие в СССР существовала и нелегальная, неофициальная художественная среда. Живописцев, скульпторов и поэтов андеграунда волновали совсем другие проблемы. Б. Свешников, Н. Харитонов, Д. Краснопевцев, Д. Плавинский, Э. Штейнберг, В. Немухин и ряд других мастеров неофициального искусства – кто интуитивно, а кто вполне осознанно – ставили перед собой задачу восстановления национальной и культурной преемственности, искусственно утраченной в годы сталинизма. При этом подвергалось испытанию и наследие русских супрематистов и конструктивистов, включая ее лидеров, наивно попытавшихся «побрататься» с большевиками в первые послереволюционные годы и потерпевших крах. Мнимая революционность социального толка, любые формы сотрудничества с властями были неприемлемы для русских «пятидесятников». Они стремились войти в новый дискурс, еще не оскверненный ложью политической «левизны», ведя диалог одновременно и с Кандинским, Малевичем, кубофутуристами, и с Поллоком, Хартунгом, Матье, – то есть с авангардом в понимании Гринберга и Г. Розенберга. Именно поэтому многие из них были вынуждены начинать с нуля, с точки возникновения автономного, саморефлексирующего искусства, которая была обозначена поздним импрессионизмом. Увы, серьезные и честные усилия пятидесятников и шестидесятников вернуть искусство в границы своей автономии, развернуть дискурс на следующем этапе не были осознаны в свое время, а впоследствии были извращены нападками поколения новых сердитых молодых людей, стремящихся влиться в международный «мейнстрим».

Зато тактика «революционизации» авангарда достигла своего триумфа на выставке «Москва – Париж» в 1979 и 1981 годах. Самая тяжелая роль досталась на ней Татлину, который должен был олицетворять своими объектами идеи Октябрьской социалистической революции. Идеологи выставки с советской стороны строго следили за тем, чтобы все русские и французские «авангарды» демонстрировались по сторонам от главного стержня экспозиции – с Башней III Интернационала , агитационным фарфором с революционными символами и плакатами соответствующего содержания. Можно сказать, что устроители вынужденно, дабы обойти идеологическую цензуру, переусердствовали в своем стремлении отождествить художественный авангард с политическим. Но любая ложь, даже с самыми благими намерениями, не проходит безнаказанно, особенно в такой тонкой материи, как современное искусство. Выставочная концепция, воплотившись в наглядной экспозиции, обладает огромной силой воздействия. Спустя десять лет, уже в бесцензурные времена, эта уловка отозвалась для новаторского русского искусства начала столетия в лучшем случае – упреками в беспочвенной, далекой от реальности «утопии», в худшем – в ответственности за формирование «стиля Сталина». О дискурсе, внутри которого можно интерпретировать огромную движущуюся модель Татлина, учитывая хлебниковские смыслы или вспоминая деревянную оснастку парусных судов, теперь мало кто помышляет.