Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Журналисту Луи Леруа мы обязаны термином «импрессионизм». Другой газетный критик, Луи Воксель, обозвал художников группы Матисса в Осеннем Салоне 1905 года «дикими зверями в клетке» по сравнению с Донателло, откуда родилась кличка «фовисты». Слово «кубизм» – вообще непонятного происхождения, ибо не имеет никакого отношения к сложнейшей игре формо-смыслов на полотнах Пикассо и Брака с 1909 по 1912 год. Существует легенда, что Матисс, посетив зал с картинами Брака в Салоне Независимых 1908 года, в шутку заговорил то ли о «домах-кубиках», то ли о «кубизме».

Примеры абсолютно случайного происхождения терминов можно умножить, но при этом не следует забывать, что эти ради красного словца брошенные наименования, клички и шуточные понятия вскоре принимались лидерами групп или содружеств художников в качестве обозначения самих направлений. Так, уже четвертая выставка «Анонимного общества художников и графиков» в афишах и каталоге именовалась «Выставкой импрессионистов». С 1911 года сложнейший диалог-соревнование между живописью Пикассо и Брака историки, критики и поэты, близкие к ним, выделили в качестве нового направления в искусстве и стали называть не иначе, как «кубизмом». Казалось, нелепое или даже враждебное происхождение терминов нисколько не волновало лидеров групп. Видимо, за этим скрывалось сознание невозможности подобрать одно емкое слово для обозначения новых методов построения художественной реальности. Достаточно было выделиться среди других, враждебных практик, а для подобной маркировки лучше всего подходило «чужое» слово.

Новые направления и группы сменяли друг друга то с вектором ускорения, то притормаживая. Но в этом чередовании, несмотря на неизбежное противопоставление нового объединения предшественникам, вплоть до 60-х годов ХХ столетия наблюдается некая глубинная преемственность. Как будто с импрессионизма начался иной отсчет времени для рефлексирующего по поводу своих средств и возможностей изобразительного искусства. Уже к моменту появления футуризма можно проследить формирование определенного дискурса, внутри которого выделяются узловые смыслы: сужение поля анализа искусства (живописи) до интерпретации технических средств и возможностей в границах самой живописи, понимаемой как реальность во вселенском масштабе; мифологизация художника-творца (Сезанн, Ван Гог, Гоген); обнаружение «другого» среди «своих» как основа обязательного диалога, провоцирующего рождение альтернативных понятий; установление подвижной границы между функционированием вербальных и визуальных знаков. Все смыслы, определяющие культуру вне дискурса, оказываются мертвой средой обитания – их можно приспособить, трансформировать, но они таят в себе опасность поглощения мертвым живого. Где-то в пограничной зоне между ними и дискурсом возникает сопротивление – жизнеспособность дискурса впрямую зависит от сопротивляющегося пограничья как от некоего пускового механизма. Дискурс, не разворачивающийся, но скорее пульсирующий на границе, зависит от особого стечения обстоятельств, специфических условий для своего раскрытия. Логическая эволюция стилей, согласно теории вероятности, уступает место пульсации открытий, поступательное линейное движение – хаотическому процессу образования новых смыслов.

Даже внимательному историку искусства трудно объяснить, как из пейзажей настроения, громоздких и фотографических по своей живописной оптике «пикников» Курбе или моды на «пленэризм» могли возникнуть те самые Впечатление и Бульвар Капуцинок Моне, безразличные к настроению, абстрактные по отношению к конкретному мотиву, противопоставившие природе автономию красочного мазка. Как из того же «пленэризма» появился Сезанн, в конце жизни поселившийся непосредственно «на мотиве», чтобы не терять зря времени, и создавший нечто иное, независимое от этого мотива, – дисциплинировавший мазок не в состоянии отрефлексировать в сознании, для чего он это делает, ибо его собственные рассуждения о верности натуре полностью расходились с практикой. Необъяснимым остается феномен примкнувшего к фовистам Брака, наиболее поверхностного среди них художника, решившегося превратить свои натурные декорации зимой и весной 1908 года в композиции из геометрических фигур, так поразившие Матисса. До сих пор ведутся споры о природе перехода так называемого «протокубизма» Пикассо к собственно кубистическим построениям.