Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

В яростной борьбе искусства на рубеже столетий за право на независимость самовыражения особая роль принадлежит трем художникам, творчество которых занимает промежуточное положение между постимпрессионистами и представителями авангарда начала века. В современной истории их определяют как художников-примитивов. Это француз Анри Руссо, венгр Чонтвари Костка и грузин Нико Пиросмани. Они были современниками. Самым старшим был Руссо, он родился в 1844 году, Чонтвари Костка – в 1853-м, Пиросмани – где-то между 1851 и 1862 годами. Они прожили около 66 лет и начали всерьез заниматься живописью после тридцати. Все трое не получили профессионального художественного образования. Исключение составляет Чонтвари Костка, занимавшийся полгода в студии Холлоши в Мюнхене и покинувший студию с тем, чтобы учиться живописи у древних и у самой природы.

При всем различии культурных традиций, темпераментов и обстановки, в которой развивалась их жизнь и творчество, при самом поверхностном рассмотрении искусство этих художников обнаруживает сходные черты. Застылость изображенной натуры, человеческих фигур, животных и природы, искажение пропорций фигур и предметов, близкое к приемам работы художников-примитивов, и необычно яркие, почти без нюансов, наложенные локальными плоскостями краски. Создается впечатление, что эти художники не знали предшествовавших им живописных достижений импрессионистов и постимпрессионистов, а если и знали, то это не оказало на них, как и на Чонтвари, получившего у Холлоши уроки пленэрной живописи, существенного влияния. Все три художника работали независимо, даже и не подозревая о существовании друг друга. Вышеназванные черты, а также выбор тем дали возможность определить творчество трех художников как примитивное. Но много ли дает это определение для объяснения творчества трех художников, не укладывающегося в рамки традиционных представлений о профессиональном «высоком» искусстве?

Городской и сельский лубок бесспорно привлек к себе внимание Анри Руссо непосредственностью и наивной выразительностью в передаче впечатлений от натуры. Трактирные вывески, ярмарочные объявления и деревенские живописные «карточки» (то есть портреты, выполненные по заказу простодушными деревенскими ремесленниками-малярами) притягивали его четко выраженной знаковостью, неосознанной эмблематичностью, к которой он стремился в своих портретах. Фотоснимки и фотопортреты, изготовленные на фоне трафаретов-декораций, становились для Руссо предметом художественного анализа, тонкой эстетической игры. Отталкиваясь от этих ширпотребных прототипов, он создавал свой стиль, существенными признаками которого были пластическая и цветовая четкость объемов и кажущаяся неестественной застылость поз и выражений лиц, привносящая в бытовую будничность изображенного мотив вечности. Открытки, географические атласы с картинками, почтовые марки, прогулки по ботаническому саду давали ему возможность перенестись в экзотические страны с диковинными растениями и животными, заселив их загадочными персонажами одолевавших его видений, героями понятного до конца только ему мира. При этом продукция массовой городской культуры не была единственным источником его вдохновения. Он хорошо знал и понимал древне-восточную пластику, античную классику, искусство итальянского кватроченто. Персонажи и образы искусства ушедших эпох также оживают в его картинах то в мягко иронической форме, то в виде непростых, зашифрованных аллегорий, то в физических видениях грядущей мировой катастрофы. Некоторые его полотна являются одновременно и пародией на картины Возрождения и простодушным лубком, деревенским ковриком-аппликацией. Руссо стал создателем жанра «портрета-пейзажа», который по существу является портретом-аллегорией. Своей остроты этот жанр достигает в Портрете ребенка с Полишинелем , который представляет собою аллегорию Судьбы в облике ребенка-монстра с гипнотически завораживающим взглядом, он держит на веревочке балаганную игрушку – Полишинеля с лицом Анри Руссо. Он создал и особый вид пейзажа, мифологический «восхитительный» сад, в основе которого лежит не реальный фрагмент природы, но доступные каждому обывателю цветы и растения с трафаретов-обоев на стене. Удивительное умение Руссо увидеть в аляповатых трафаретах-задниках символику кватрочентистского пейзажа, в фигурах с фотоснимков и вывесок – нечто иконописное, а в дирижаблях и аэростатах, этих провозвестниках наступления нового технологического века, напротив, нечто волшебное, игрушечное, – дало ему возможность преобразить в своем искусстве бесхитростные плоды массовой культуры, приобщить их к вечности, создать из них, как он любил выражаться, оценивая понравившееся ему произведение искусства, «нечто египетское». Внимательный анализ творчества Руссо ставит под сомнение отнесение его к разряду художников-примитивов, не ставящих перед собой специальных формальных задач, а потому воспроизводящих на холсте не копию с натуры, но результат своего индивидуального, фантастического ее восприятия, бессознательно устраняя малейшие самоограничения авторского произвола.