Издание, подготовленное друзьями М.А. Бессоновой и осуществленное при финансовой поддержке З.В. Бессоновой, адресовано широкой аудитории читателей, как специалистам, так и любителям, интересующимся глубинными проблемами искусства последних десятилетий XIX столетия и ХХ века.
Проблема «наивной» живописи. Искусство официальное и неофициальное [1]
В развитии европейского искусства нового и новейшего времени наблюдается ускоренный, по сравнению с эволюцией искусства предшествующих эпох, темп зарождения, роста и упадка сменяющих друг друга стилей и направлений течений. К концу XIX века этот темп стремительно нарастает. От течений, только что достигших кульминационной фазы своего развития, отпочковываются новые группировки, ставящие под сомнение творческие принципы своих прародителей. Начинается параллельное развитие художественных школ и союзов, жизнь которых в реальном физическом времени столь же недолговечна. Импрессионизм, неоимпрессионизм, символизм, ар нуво, фовизм, кубизм, футуризм, абстракция, функционализм, дадаизм вспыхивают, подобно кометам, на фоне официального, признанного публикой и критикой салонно-академического искусства и исчезают, оставляя за собой зримые следы в виде набора поставленных, но еще «непереваренных» в теории искусства проблем, а также в серии произведений, выполненных эпигонами этих направлений средней руки. В этом процессе скачкообразного ускоренного развития художественных тенденций, чем ближе к середине ХХ века, тем сложнее становятся взаимоотношения «свободного» художника, отстаивающего независимость и правоту своего метода отражения в искусстве видимого глазом мира, с официально-потребительскими точками зрения, закрепленными в официальном сознании массового зрителя, ставшими неотъемлемой частью художественно-педагогической практики и поощряемыми официальной критикой и посредниками, дельцами от искусства. Гипертрофируется и само понятие официального и неофициального, непризнанного искусства.
Когда импрессионисты поставили под сомнение возможности тональной живописи, построенной по законам воздушной прямой перспективы, передать адекватный человеческому восприятию зрительный облик окружающей среды, у них были реальные противники в лице модных салонных живописцев, критиков и городских обывателей – главных потребителей салонного искусства.
Постимпрессионистов отвергали те же противники. Период 1860–1890-х годов был временем борьбы изобразительного искусства за независимость от потребительских вкусов заказчика, за право исследовать природу и видеть ее непредвзято (к чему стремились импрессионисты) или воссоздать на полотне собственную философскую доктрину вселенной, проникая в недра ее эволюции (что воплотилось в искусстве Сезанна, Гогена и Ван Гога). На разных этапах этой борьбы, отделенных друг от друга не столько во времени, сколько по смыслу разнонаправленных идейных установок, при всем их отличии друг от друга выносился приговор развлекательному, услаждающему обывателя и «просвещающему» его искусству. По существу судьба условно-натуралистического, анекдотического и слащаво-сентиментального искусства была уже решена до наступления ХХ века. Ему была уготована роль стать китчем, продукцией массовой обывательской культуры.
В действительности профессиональный китч стал осознанным феноменом только в ХХ столетии, а в последней четверти XIX века его ниспровергателей, поборников серьезного искусства, говоривших на непривычном, подчас корявом с точки зрения привычных формальных стереотипов языке, не признавали. Импрессионистов отвергали в начале их карьеры; Сезанна, Гогена и Ван Гога – на протяжении всей жизни. Для современников, так же как и для самих художников, их искусство было отверженным, неофициальным.
Правда, импрессионистов очень скоро пустили в Салон и в художественные Академии. Они открыли чисто технические приемы живописи на пленэре, импонировавшие художникам – любителям незатейливых картинных репортажей, а тем самым и массовому зрителю. Благодаря техническим приемам импрессионистов черные картины академиков очистились, в них засверкали светлые естественные цвета, и от этого они сделались еще более приятными для обывательского глаза. Живописью на пленэре стали усиленно заниматься во всех европейских странах, но это уже не имело никакого отношения ни к собственным радикальным взглядам импрессионистов на возможности живописи, ни к последующей эволюции искусства конца XIX века. В Салоне не могла висеть серия Руанские соборы Клода Моне, отвергающая какой бы то ни было сюжет в картине, кроме постижения контраста неизменности неподвижной, созданной руками человека формы и ежесекундно меняющегося солнечного освещения, делающего эту форму зримой для глаза. Зато желанными гостями в Салоне были картины представителей правого фланга импрессионистов, по существу их эпигонов. Незатейливые хроники, зарисовки жизни парижских улиц Рафаэлли радовали посетителей Салона заимствованной у импрессионистов свежестью палитры и одновременно понятной анекдотичностью, а также не до конца расплывчатыми, легко читаемыми оптическими объемами. Столь же близкими салонному вкусу были композиции типа огромной картины Луара Дым парижской железной дороги , в которой стремление импрессионистов передать особенности подвижной световоздушной среды превращено в кунштюк, поражающий воображение зрителя эффектностью приемов и виртуозностью кисти. Так технические приемы импрессионистов, равно как и ограниченность поля их зрения фрагментарными образами окружающего нас мира, стали разменной монетой, штампом и, очень скоро, официальным стереотипом. Новое приятие оказалось гораздо страшнее для этого направления, чем прежнее отрицание, так как оно привело к профанации истин, открытых импрессионистами, превратив их в салонный китч.
Читать дальше
Конец ознакомительного отрывка
Купить книгу