Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Фернар Леже. Механик . 1918

Частное собрание, Париж

С помощью Руссо и кинематографа Леже смог создать свой неповторимый «арго», уничтожающий пропасть между утонченным профессиональным искусством, предназначенным для редких ценителей, и современным ремеслом, творимым ежедневно, в мастерских, на заводах и фабриках; разрушить стену между музеем и улицей. На полотне Адам и Ева , созданном в конце тридцатых годов, на правой руке Адама, как татуировка, «приклеен» лист с яблоком в форме сердечка, пронзенного стрелой. Как это напоминает приемы автора Счастливого квартета . Знаменитое панно Три музыканта 1944 года удивительно похоже на Свадьбу , отдельные его простонародные типы близки к персонажам из картины Руссо Повозка папаши Жюнье . Рядом с изображением велосипедистки-чемпионки Большой Жюли (1945) на фоне неба летают огромные синие бабочки, а сама велосипедистка одета в костюм ярмарочной акробатки. Леже увековечил и прославил те элементы народной городской культуры, плодом и неповторимым выразителем которых был Анри Руссо.

В огромной композиции Леже, задуманной как уличное настенное панно и размноженной им в гобеленах, – Большой парад (1954), в праздничной колеснице, которая удивительно похожа на Повозку папаши Жюнье , едут персонажи с закрученными усами, женщины, похожие на Ядвигу из знаменитого Сна Руссо, а центральная фигура в юбке из разноцветных перьев вызывает в памяти его необычную Войну-Смерть.

Так «странные» для современников полотна чудака Таможенника, созданные в последние двадцать лет его жизни, оказали существенное влияние на творчество двух крупнейших мастеров современного изобразительного искусства. Не следует ли включить имя Руссо в число тех художников, о которых писал в 1918 году Л. Арагон в своей вышеупомянутой статье: «До изобретения кинематографа лишь отдельные художники посвятили себя прославлению гармонии машины, отдали себя во власть очарованию рекламы, афиш, обычных полезных предметов – всему, что поет о нашей жизни. Эти отважные предшественники, художники и поэты, переживают сегодня свой триумф, когда газета или коробка сигарет привлекают к себе взоры и публика согласна с ними в признании того нового декора, который они прежде открыли. Они открыли эту фантастическую мощь воздействия надписей на стенах… Эти буквы, рекламирующие мыло, оказываются подобными обелискам с записями из неразборчивого талмуда чернокнижника. Они как неприятные иероглифы, начертанные ангелом в конце пиршества, как знаки судьбы, возникшие подобно насмешке на пути незадачливого героя: они говорят о фатальности времени. Мы их уже видели, эти элементы нового искусства у Пикассо, у Брака, у Гриса. А до них об этом знал кое-что Бодлер, отчасти проникший в тайну вывески. Бессмертный автор „Короля Юбю“, Альфред Жарри, тоже использовал отдельные элементы этой новой поэзии» [98]. При всей своей относительной камерности и субъективности в этот перечень предтеч новейшего стиля вписывается и скромное искусство Анри Руссо.

Исторический очерк. Предполагается разбор первых теорий примитивного искусства и проблемы художников «воскресного дня», поставленной в начале столетия Вильгельмом Уде, вдохновителем и организатором группы «Святое сердце». Уде сравнивает примитивов с детским творчеством, пишет о том, что они очищают наше зрение и обостряют восприятие, помогают увидеть натуру непредвзято, открыть в ней новые связи и соотношения. Данная традиция жива и в наши дни и получила новое освещение в книге А. Яковского.

Второй этап разбора и оценки творчества примитивов нашел свое отражение в деятельности историка искусства и критика О. Бихали-Мерина. В его оценке понятие «примитивного» искусства толкуется крайне расширительно, включая искусство первобытных нардов, поделки деревенских кустарей, народное творчество, картины художников-«примитивов» во главе с Руссо, а также искусство европейского авангарда с его ярко выраженным неопримитивистским началом.

Заканчивая разбор проблемы «примитивного» в современном искусстве, необходимо выделить следующий круг проблем.