Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Спящая цыганка Руссо заключает в себе стадии развития кубистического натюрморта Пикассо с музыкальными инструментами от начальных экспериментов десятых годов до натюрмортов с античной головой на скатерти, созданных в середине и конце двадцатых годов.

Пикассо так не хотел признавать этого очевидного тождества, что пошел на мистификацию, объявив, что картина Спящая цыганка не принадлежит кисти Руссо, это более поздний трюк, он якобы знает, кто его автор, и сам следил за процессом исполнения. Но когда холст был продан в 1926 году за баснословную сумму в 520 000 франков, Пикассо отказался от своего заявления [85]. Эта история вызвала шум среди парижских авангардистов; в особенности негодовал Андре Бретон. Столь непростое отношение Пикассо к Руссо объясняется тем, что величайший из мастеров XX века признал в наивном Таможеннике своего предтечу, первооткрывателя. И. Эренбург вспоминал, как он в канун Первой мировой войны посетил мастерскую Пикассо, на стенах которой были развешаны негритянские скульптуры и маски и среди них картина Руссо Представители иностранных держав, пришедшие приветствовать Республику в знак мира . Это полотно Пикассо купил в галерее Воллара уже после смерти Руссо [86]. Отметим, сколь симптоматичен выбор этой картины будущим создателем эмблемы мира. Во время этого посещения Пикассо сказал Эренбургу: «Ты думаешь, что черные скульпторы не умели видеть, не умели работать, – поэтому они исказили пропорции тел, головы и рук? Нет, у них просто были иные понятия о пропорциях, так же как у японских художников было иное представление о перспективе». И он добавил: «Ты воображаешь, что папаша Руссо никогда не видел классиков? Он очень часто бродил по Лувру, но ему хотелось сделать нечто совершенно иное» [87].

В этих словах Пикассо, так же как и в подборе вещей на стенах его ателье, заключена суть признания Руссо творцом искусства XX века. Руссо такой же учитель и невольный соперник, как древние черные скульпторы. В сознании Пикассо и его друзей запечатлелись не одни только «проникновенные» женские портреты и Спящая цыганка . Особое впечатление произвели портреты детей с застывшим взглядом и недетским выражением на лицах, напоминающие эмблемы. О них Пикассо помнил, работая над серией портретов Майи с куклой на стуле, которые отталкивают обывателей своим уродством, сознательным искажением пропорций, ставят вопрос: как художник посмел изобразить так своего собственного ребенка? Тем более, что мы знаем совсем иные детские портреты Пикассо, созданные в самом начале творческого пути, в голубом и розовом периодах. Но знакомство с детьми-монстрами на полотнах Руссо изменило отношение Пикассо к детскому портрету. Дети у Руссо являются символами космических стихий, аллегориями судьбы и рока, они чересчур многозначны. И Майя с куклой на стуле у Пикассо символизирует трагедию времени, она полна ожидания страшной катастрофы, которая перевернет привычное представление о соотношении добра и зла в мире. Детские образы Руссо вспоминаются и перед поздними портретами Пикассо, такими как Палома или Клод с лошадкой .

И все-таки самая удивительная творческая встреча старого Таможенника и неистового испанца произошла перед началом Второй мировой войны, во время работы Пикассо над знаменитой Герникой .

Анри Руссо. Война . 1894

Музей Орсэ, Париж

В процессе создания своего новаторского монументального панно Пикассо опирался не только на традиции античного и средневекового искусства. Видимо, на всю жизнь в его сознании запечатлелось огромное полотно Руссо Война , написанное еще в 1894 году. Эту композицию молодые друзья Руссо могли видеть у него в мастерской на улице Перрель. Сегодня, в конце XX века, мы можем со всей силой ощутить экспрессивную мощь этого полотна, которое, по выражению одного исследователя, стоит между Триумфом смерти Брейгеля и Герникой . Вот как описывал эту картину в начале века восхищенный Альфред Жарри: «Лошадь несет на противоестественно вытянутой шее свою голову танцовщицы, дрожат черные листья, бегут облака, щебень катится, как сосновые шишки, между трупами с полупрозрачным телом, а на них восседают вороны с белыми клювами» [88]. Жарри просто перечисляет все то, что он видит на картине, и одно это перечисление заставляет содрогнуться. На картине Руссо смерть в образе площадной девки в развевающейся юбке из белоснежных птичьих перьев мчится на коне, скалясь в беззубой улыбке и держа в одной руке зажженный факел, а в другой – меч. Эта страшная голова с развевающимися волосами перешла в Гернику , но приобрела здесь черты античной маски. Однако сохранилась ее двойственная роль в композиции: профиль и рука с факелом, врываясь в мрачное подземелье Герники , то ли несут свет надежды, то ли, как у Руссо, все испепеляющее, и в этом – очищающее пламя смерти. Под копытами лошади на картине Руссо раскинулся обнаженный до пояса мертвец с лицом самого Руссо (этот прием у Руссо повторяется в Портрете ребенка с Полишинелем , где он придает деревянной кукле портретные черты) – он удивительно похож на распростертого, запрокинутого в том же ракурсе всадника из Герники . Сходным образом гибель человечества воплощается в разъятых частях тела у Пикассо и у Руссо. Разрубленные тела персонажей Герники напоминают дерево с «отрубленной рукой» и как бы «вспоротым животом» на картине Руссо. Между ног мертвеца в Войне торчат два глаза и надбровие, пробитое пулей, из которого стекает струйка крови, вместе с прорезью глаз образующие крест. Вороны с белыми клювами выклевывают алые нитки внутренностей. Кажется, что Руссо изображает подлинный сюрреалистический кошмар. Но и Пикассо, и Руссо в своих страшных эпопеях сумели избежать грубых натуралистических приемов. Условный коричнево-серый колорит Герники , фигуры людей и животных, как бы вырезанные из газеты, бесплотные, как в теневом театре, сложный кубистический композиционный ритм снимают физиологическое ощущение катастрофы, превращая этот гигантский «театральный занавес» в эмблему конца мира. При всей своей оптической ясности и большом числе натуралистических подробностей не менее символично воспринимается и Война Руссо. Ее звучные, сильные, локальные цвета, сопоставление черного и киноварно-красного напоминают иконы. Столь же «иконописна» и трактовка пейзажа-земли с «лещадками» и зияющей чернотой пещеры. Даже обнаженные трупы как бы светятся изнутри вопреки всем признакам плоти. Серое мрачное подземелье Герники и яркое, высвеченное апокалипсическим светом панно Руссо, заставляющее вспомнить скорее о средневековом натурализме, каждое в своей стилистической манере передает картину конца мира, погрязшего в ненависти и грехах. Страшный образ войны явился Руссо во время его снов наяву, о которых он часто рассказывал современникам: «Я всегда вижу картину внутри себя, прежде чем ее начать…» [89]. Пикассо стал свидетелем реальной катастрофы и тут же вспомнил о сновидении Руссо, о чем свидетельствуют и композиция, и отдельные персонажи Герники .