Сьюзен Сонтаг - Смотрим на чужие страдания

Среди одиночных изображений войны образцовым по своей глубине, внятности и страстности мне представляется огромная фотография Джефа Уолла «Мертвые солдаты разговаривают (Видение после засады на красноармейский дозор зимой 1986 года под Мукуром в Афганистане)». Этот диапозитив размером 4х2? метра, установленный на ящике с подсветкой, — не документный снимок. Фигуры солдат сняты на развороченном склоне холма, выстроенного в студии. Канадец Уолл никогда не был в Афганистане. Засада — инсценированный эпизод жестокой войны, постоянно освещавшейся в новостях. Задавшись целью передать ужас войны, Уолл изобразил ее в традициях исторической живописи XIX века (по его словам, вдохновлялся Гойей) и других видов изобразительного искусства конца XVIII — начала XIX вв., перед изобретением фотографии, представлявших историю как спектакль — живых картин, восковых групп, диорам, панорам. Прошлое, в особенности недавнее прошлое, обретало в них поразительную, тревожащую реальность.

Фигуры на фотографии Уолла «реалистичны», но образ рожден воображением. Мертвые солдаты не разговаривают. Здесь они заняты этим.

Тринадцать русских солдат в сапогах и громоздкой зимней форме расположены в каменистой яме, забрызганной кровью и усеянной мусором войны: тут гильзы, искореженный металл и сапог с нижней частью ноги… Эта сцена могла бы быть видоизмененным финалом «Я обвиняю» Абеля Ганса, где убитые солдаты Первой мировой войны встают из могил. Но этих солдат, убитых в глупой, запоздалой колониальной войне Советского Союза, не похоронили. На некоторых еще каски. У одного, который стоит на коленях и оживленно разговаривает, из головы красной пеной вылезают мозги. Атмосфера компанейская, теплая. Кто-то полулежит, опершись на локоть, кто-то болтает сидя, с раздробленной головой или рукой. Один склонился над другим, застывшим в глубоком сне, как будто побуждает его подняться. Трое дурачатся: один с громадной раной в животе оседлал другого, который лежит и смеется, а третий, стоя на коленях, держит перед его носом что-то вроде часов на цепочке. Еще один, в каске и без ног, с бодрой улыбкой смотрит в сторону товарища. Двое под ним, по-видимому, еще не воскресли: лежат навзничь на каменистом склоне вниз головой.

Погрузившись в эту обличительную картину, можно вообразить, что солдаты сейчас повернутся и заговорят с нами. Но нет, ни один не смотрит оттуда на зрителя. Протестом тут не пахнет. Они не закричат нам: положите конец этой мерзости, которая зовется войной. Они не для того вернулись к жизни, чтобы побрести прочь и обвинять устроителей войны, которые послали их убивать и умирать. В них нет никакой угрозы для других, потому что среди них (на левом краю) сидит мародер-афганец в белом и увлеченно роется в чьем-то вещевом мешке. Они его не замечают, не замечают и двух других афганцев, тоже, видимо, солдат, появившихся на тропинке вверху и судя по «калашниковым», сваленным у их ног, успевших обезоружить мертвецов. Эти мертвецы совершенно не интересуются живыми — ни теми, кто отнял у них жизнь, ни свидетелями… ни нами. Зачем им искать нашего взгляда? Что они могут сказать нам? «Нам» — это всем, кто не испытал ничего подобного, — не понять. Не обнять умом. Не вообразить, каково это. Мы не можем представить себе, как страшна, как ужасна война — и какой она становится обыденной. Не поймем, не прочувствуем. В этом твердо убежден каждый солдат, каждый журналист, каждый медик и независимый наблюдатель, побывавший под огнем и счастливо избежавший смерти, которая уносила тех, кто был рядом. И они правы.

Часть соображений, приведенных в этой книге, первоначально была изложена на лекции в Оксфордском университете в пользу «Амнести интернешнл» в феврале 2001 года и впоследствии опубликована в сборнике лекций «Human Rights, Human Wrongs» (Oxford University Press, 2003). Я благодарна Николасу Оуэну за приглашение прочесть лекцию и за гостеприимство. Часть соображений была опубликована в предисловии к книге фотографий Маккалина «Don McCullin» (Jonathan Cape, 2002). Я признательна Марку Холборну, редактору фотографических книг этого издательства за поддержку и, как всегда, — моему первому читателю Паоло Дилонардо. Благодарю за замечания Роберта Уолша, а также Минду Рей Амиран, Питера Перрона, Бенедикта Йомена и Оливера Шванера-Олбрайта.

Меня тронули и послужили стимулом в работе статья Корнелии Бринк (Cornelia Brink) «Secular Icons: Looking at Photographs from Nazi Concentration Camps» в журнале «History & Memory» vol.12, no 1 (Spring/Summer 2000) и превосходная книга Барби Зелизер (Barbie Zelizer) «Remembering to Forget: Holocaust Memory Through the Camera’s Eye» (University of Chicago Press, 1998), откуда я позаимствовала цитату из Липпмана. Ценная информация и анализ карательных бомбардировок иракских деревень британской авиацией в 1920–1924 гг. содержатся в статье Джеймса Корама (James S. Corum // Aerospace Power Journal [Winter 2000]), который преподает в Училище перспективных военно-воздушных исследований на базе ВВС Максвелл в Алабаме. Об ограничениях на работу фотожурналистов во время Фолклендской войны и войны в Персидском заливе рассказано в двух важных книгах: John Taylor. Body Horror: Photojournalism, Catastrophe and War (Manchester University Press, 1998) и Caroline Brothers. War and Photography (Routledge, 1997). На с. 178–184 своей книги Каролин Брадерс резюмирует аргументы, опровергающие подлинность фотографии Капы. Противоположная точка зрения: статья Ричарда Уилана (Richard Whelan) «Robert Capa’s Falling Soldier» в журнале «Aperture» no. 166 (Spring 2002). Уилан останавливается на морально неоднозначных обстоятельствах фронтовой работы фотографа, в которых, по его утверждению, Капе случайно удалось сфотографировать гибель республиканского солдата.