Сьюзен Сонтаг - Смотрим на чужие страдания

Цензура была всегда, но долго оставалась спорадической и зависела от воли генералов и глав государств. Впервые организованное ограничение на фронтовые фотографии в прессе было наложено во время Первой мировой войны: и германское, и французское командование допускали в печать лишь избранные фотографии с театра военных действий (цензура британского генерального штаба была менее жесткой). И понадобилось пятьдесят лет, ослабление цензуры и первая в истории телевизионная хроника войны, чтобы стало понятно, какое воздействие на публику в своей стране могут оказать шокирующие фотографии. Во время вьетнамской войны фотография стала по преимуществу критикой войны. Это имело свои последствия: теперь средства массовой информации, работающие на основную массу населения, не стремятся к тому, чтобы народ затошнило от войн, на которые его мобилизуют, и тем более не занимаются пропагандой против войны.

С тех пор цензура — самая глубокая, то есть самоцензура, а также цензура военных — нашла многих влиятельных апологетов. При начале кампании на Фолклендах в апреле 1982 года правительство Маргарет Тэтчер дало допуск только двум фотожурналистам (отказано было, среди прочих, мастеру военной фотографии Дону Маккалину), и до того, как острова были очищены от неприятеля в мае, Лондон получил всего три партии пленок. Прямая телетрансляция была запрещена. Таких суровых ограничений на репортажи о британских военных операциях не было со времен Крымской войны. Американским властям оказалось трудно последовать примеру Тэтчер в освещении своих военных предприятий. Во время войны с Ираком в 1991 году американские военные старались создать образ войны технической: небо над умирающими, исчерченное трассами ракет и снарядов — реклама абсолютного военного превосходства над врагом. Американским телезрителям не дали увидеть хронику, приобретенную компанией Эн-би-си (компания не пустила ее в эфир) и демонстрировавшую результаты этого превосходства — судьбу тысяч иракских солдат, которые о ставили Эль-Кувейт в конце войны, 27 февраля, и пешим ходом или в механизированных колоннах устремились на север, в Басру. Они подверглись ковровой бомбардировке фугасами, напалмом, снарядами с радиоактивным обедненным ураном и кассетными бомбами. «Стрельба по индейкам» цинично назвал это побоище один американский офицер. Большинство американских операций в Афганистане в конце 1991 года было недоступно для фоторепортеров.

Всё большую роль в войне играют оптические устройства, позволяющие точно отследить противника; в связи с этим доступ невоенной фотографии на фронт ограничивают всё строже. Нет войны без фотографии, писал в 1930 году известный эстет войны Эрнст Юнгер. «Тот же интеллект, чьи орудия уничтожения могут обнаружить врага с точностью до секунды и до метра, стремится запечатлеть великое историческое событие в мельчайших подробностях». [11]

Американцы в последних войнах развили эту модель. Телевидение, доступ которому к месту боевых действий ограничен правительством и самоцензурой, подает войну как зрелище. Сама война, в меру возможности, ведется дистанционно методом бомбардировок, причем объекты их могут выбираться с другого континента, на основе мгновенно получаемой визуальной информации. Ежедневными бомбардировками в Афганистане в конце 2001 года и начале 2002-го управляло Объединенное центральное командование в Тампе, Флорида. Задача — нанести противнику достаточно тяжелый урон, сведя к минимуму возможность ответных действий; американские и союзные солдаты, погибшие в транспортных катастрофах или от своего огня, — и считаются, и не считаются.

В эпоху телеуправляемых войн против бесчисленных врагов американской державы политика в отношении того, что можно, а чего нельзя видеть публике, все еще вырабатывается. Продюсеры телевизионных новостей и фоторедакторы газет и журналов ежедневно принимают решения, из которых складывается неустойчивое согласие касательно границ допустимого в информировании общества. Часто их решения аргументируют с я «хорошим вкусом» — критерий неизменно репрессивный, когда его применяют институты. Именно из соображений хорошего вкуса не демонстрировались ужасные снимки погибших при атаке на Центр международной торговли 1 1 сентября 2001 года. (В показе страшных изображений таблоиды обычно смелее полноформатных газет; в одном из номеров нью-йоркской «Дейли ньюс» вскоре после теракта была напечатана фотография, оторванной руки среди обломков башен, — в других газетах она, кажется, не появлялась.) А телевизионные новости, работающие на более широкую аудиторию и потому более чуткие к запросам рекламодателей, еще сильнее ограничивают себя в том, что «прилично» давать в эфир. Эта новая озабоченность хорошим вкусом в культуре, подчиненной коммерческим стимулам, как раз снижающим вкус, может показаться странной. Но она станет понятной, если увидеть за ней стремление затушевать множество проблем и страхов, касающихся общественного порядка и морального духа нации, которых нельзя назвать. С другой стороны, она указывает на невозможность как-нибудь иначе сформулировать или защитить традиционные условности, связанные с публичным выражением скорби. Что можно показывать, чего нельзя показывать — мало найдется вопросов, вызывающих такие же шумные споры.