Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

В сюрреалистической теории фотографическая тематика (в отличие, скажем, от литературной и живописной) присутствует в крайне ограниченном объеме. Однако на деле фотография (как и кинематограф) играет в этом направлении важнейшую роль. Подобный парадокс сюрреализма основан на том обстоятельстве, что сама его эстетика, устройство творческих практик сродни фотографическим, можно даже утверждать – определяет собой природу фотографии. Так в вышедшей еще в 1919-м книге Андре Бретона и Филиппа Супо (Phillipe Soupault, 1897–1990) «Магнитные поля» ( Les champs magnétiques ), первая же глава называется «Зеркало без амальгамы». Это характерная для сюрреализма конструкция образа постулирует возможность невозможного. Зеркало без амальгамы в принципе невозможно, но уж поскольку это зеркало, то отражение (образ, изображение) и отражаемая в нем натура, лишенные разделяющее-соединяющей их амальгамы спазматически сливаются в единое целое, в некую галлюцинацию. И в тоже время «зеркало без амальгамы» есть чрезвычайно корректное определение фотографии. Как писал позже, в 1945 году, по этому поводу кинокритик Андре Базен (Andre Bazin, 1918–1958), для сюрреализма «логическое различие между тем, что воображаемо и что реально, стремится к исчезновению… И следовательно фотография высоко ценится в качестве сюрреалистического творчества, поскольку производит образ, который есть реальность натуры, а именно галлюцинация, которая одновременно есть факт (the logical distinction between what is imaginary and what is real tends to disappear… Hence photography ranks high in the order of Surrealist creativity because it produce an image that is a reality of nature, namely, hallucination that is also a fact.»).

Фотография как раз и прикрепляет сюрреальное к реальному, в ней отсутствует дистанция между воображаемым и действительным, материальным и психическим, художественной конструкцией и документом, неизменно составлявшая основу прежнего искусства. Бретон прямо пишет, что «изобретение фотографии нанесло смертельный удар старым средствам выражения, настолько же в живописи, сколь и в поэзии, где автоматическое письмо… есть подлинная фотография мысли (the invention of photography dealt a mortal death blow to old means of expression, as much in painting as in poetry, where automatic writing… is a veritable photography of thought”) – иначе говоря, нередактированный голос подсознания, сырой природный материал.

Этот бретоновский парадокс был описан языком семиотики уже ее создателем (правда, практически не известным в 1920-е годы) Чарльзом Сандерсом Пирсом (Charles Sanders Peirce, 1839–1914). Он определил три разновидности знаков, среди которых две относились к фотографическим изображениям. Фото есть одновременно знак иконический (где означающее есть непосредственное изображение означаемого) и знак индексальный (где знак и его объект связаны экзистенциально, причинно-следственно). Фотографическая иконическая картинка индексальна потому, что снимок есть фиксированная световая проекции предмета, его физический след и в этом смысле сам предмет, его документ. Именно этим фотография (это зеркало без амальгамы) онтологически отлична от прочих форм репрезентации. При этом Пирс прямо писал о том, что документальные «моментальные снимки» гораздо более индексальны, чем постановочные.

Гибрид индекса (документальности) и иконической сконструированности (постановочности) и привлекает сюрреалистов в фотографии. Они (подобно конструктивистам) видят в ней (как, впрочем, и в кинематографе, другом детище камеры) важнейший инструмент нового взгляда: с одной стороны, безлично-механического, принадлежащего оптической машине, чуждой стандартов человеческого восприятия; с другой же, субъективно-человеческого, усиленного техническим образом настолько, чтобы быть способным проникнуть в недоступные глубины реальности. Однако, в противоположность адептам «нового видения», авторы, связанные с сюрреалистическим кругом, экспериментируют с дистанцированием образа от конкретной реальности и обыденных смыслов снимаемых объектов, превращая прямые фотографические изображения в «лес знаков», а камеру – в машину воображения, для которого снимок является лишь отправным пунктом.

Для этого применяются различные стратегии. Не только создание непосредственно постановочных фотоизображений, но и многообразные манипуляции (среди них: фотограмма, двойная экспозиция, комбинированная печать, фотомонтаж, соляризация (т. н. «эффект Сабатье»), фюмаж (от фр. fumage – копчение), а также искажения, достигаемые с помощью наклона фотоувеличителя, специальных объективов, фильтров или зеркал), которые позволяют соединить образы сна и объективной реальности. Однако все они составляют лишь, так сказать, самый верхний, очевидный слой фабрикации образов сверхъестественного. Более глубокий уровень сюрреалистической практики представляет работа с фотографией как с документом, как с «найденным объектом». Здесь и изменение контекста отдельных, вполне прозаических, функциональных снимков при их демонстрации и репродуцировании – как это делается в сюрреалистических журналах и книгах. И сюрреалистическая интерпретация творчества фотографов совершенно иной или же, напротив, родственной, но при этом не идентичной данному движению направленности. И, наконец, отдельный слой сюрреалистической документалистики.