Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

Приверженность правде жизни, с одной стороны, приводит Стрэнда (как и фотографов-авангардистов) к пониманию онтологической недостаточности кадрированного, статичного и вневременного фотографического образа, и соответственно, – к кинематографической практике или же киноподобным формам визуального повествования, соединяющим изображение и текст. С другой, – к левым убеждениям, к социальной направленности творчества, которая, хотя и не привела его к работе в массовых пресс-изданиях, но оказалась реализованной в его авторских фото-книгах.

Образцовым представителем машинной эстетики в фотографии и вместе с тем редким автором, у которого изобразительное творчество и фотография находятся в состоянии устойчивого равновесия, является Чарльз Шилер (Charles Sheeler, 1883–1965). Он родился в Филадельфии . Занимаясь живописью, в 1908 году посетил Париж , где испытал влияние Сезанна, Пикассо, Брака и Матисса. В 1912-м, после обучения в School of Industrial Art и Pennsylvania Academy of the Fine Arts в Филадельфии, начинает заниматься архитектурной фотографией. Работает с Мортоном Шамбергом вплоть до ранней смерти последнего. В 1910–1919 Шилер проводит уик-энды в округе Бакс (Bucks County, штат Пенсильвания), где исследует эстетические закономерности местного народного искусства и архитектуры (в частности, шейкеров), используя полученный опыт в практике живописи и фотографии. В 1920–1921 годах вместе с Полом Стрэндом Шилер снимает один из первых короткометражных экспериментальных фильмов – «Маннахатта» – с титрами в виде цитат из Уолта Уитмена (Walter Whitman, 1819–1892).

В 20-х Шилер снимает для изданий Conde Nast . Он объединяется с художниками-прецизионистами (precisionism), искусство которых отличается точной передачей индустриальных сюжетов. В 1927-м Ford Motor Company нанимает его для фотосъемки Завода Ривер Руж (River Rouge plant) , в результате которой он создает одно из своих главных фотографических произведений (характерно, что в 1929-м в подобной же манере Шилер снимает и знаменитый собор в Шартре). В 1931-м, после выставки в Downtown Gallery , он получает известность как реалистический живописец, а с начала 40-х переходит к более динамической абстрактной манере. Таким образом мастер оказывается одновременно выдающимся живописцем и фотографом, в творчестве которого реализуется идея «машинного искусства» (m a c h i n e a r t).

Рождающийся в 10-х годах интерес к объективному превращается у Шилера в страстную приверженность к структурности, точности и скрупулезной документальности как к проявлению духа нового машинного века. И живопись, и фотография определяются у него поэтикой американского индустриального производства. При этом шилеровский фотографический стиль с его простой и твердой тональной проработкой масс весьма далек от манеры, принятой в социальной документалистике. Последней автор предпочитает полуабстрактные формы народной архитектуры (см. фотографии амбаров в округе Бакс), основанной на принципах эмпирического функционализма, в которой видит часть «американской традиции, соединяющей старый амбар с новым заводом».

Пламенный энтузиазм американцев, в особенности менеджеров, 20-х годов по отношению к машине как модели и регулятору трудовой жизни сегодня уже трудно понять. Он многим обязан конвейерной системе Генри Форда (Henry Ford, 1863–1947), который после 1909 года начинает выпускать миллионы автомашин, превращая каждую стадию их производства в набор первичных элементов труда, бесконечно повторяемый рабочими под контролем менеджеров. В 1914-м такая линия запускается на фордовском заводе в Детройте, выпуская базовую черную Model T по цене в 490 долларов (продано 248 тысяч таких машин). В 1924-м фордовские автомобили продаются уже по 290 долларов, и к 1929-му их выпущено 4,8 миллиона.

Форд буквально ассоциирует свою производственную систему с новой церковью (неслучайно же Шилер в единой манере снимает фордовский завод и готический собор): «Человек, который строит фабрику, строит храм. Человек, который на ней работает – это священнослужитель». Согласно его фантазии, и сам человек, несовершенная машина из мяса, со временем будет собираться из взаимозаменяемых частей – «машинерия совершенствует мир, который человек испортил проповеднической пропагандой письменного слова».

Шилер, попадая на фордовский завод, оказывается в глубоком потрясении. «Наши фабрики – это субституты религиозного выражения» , – записывает он. Разделяя верования Форда, он в своих образах воплощает фантазию о машине как предмете культа, где нет и намека на дегуманизированный характер фабричного труда; и о заводе-храме, внутри которого бесстрастные и богоподобные машины обслуживаются своими неприметными слугами.