Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

Среди фотографов, оказавших влияние на Франка, прежде всего следует назвать Уокера Эванса с его книгой «Американские фотографии» (American Photographs) . Для Франка, который совсем не случайно позднее оставит фотографию ради кинематографа, выстраивание последовательности (секвенции) статичных изображений играет важнейшую роль. В этом смысле он целиком разделяет страсть своих современников (среди которых Юджин Смит и Уильям Кляйн) к жанру фотоэссе. А эвансовские «Американские фотографии» являются чрезвычайно точно секвентированной работой, в которой каждое отдельное изображение прочно связано с соседними, и внутренние темы проходят сквозь весь образный ряд. Правда, Эванс, в отличие от Франка, при создании фотографического ряда опирается, скорее, на литературные, чем на кинематографические источники. Работы Франка настолько нравятся Эвансу, что тот, как уже было сказано, оказывает ему решающую поддержку в получении (кстати, первым среди европейцев) гуггенхаймовской стипендии, без которой, возможно, не было бы франковских «Американцев» .

Другим источником влияния для Франка служит литература битников (beat generation) , в особенности Джека Керуака, Алена Гинзберга (Irwin Allen Ginsberg, 1926–1997) и Лоуренса Ферлингетти (Lawrence Ferlinghetti, род. в 1919). Керуак печатает свой легендарный роман «В дороге» (On the Road, 1951, опубликован в 1957-м ) на заправленном в печатную машинке рулоне бумаги, тем самым обеспечивая себе потенциальную возможность практически непрерывного письма – без каких-либо пауз на обдумывание и редактирование, способных разорвать единый поток мысли. Его книга (как и книга Франка) основывается на четырех автопутешествиях через США, и, кстати, Франк выведен в ней в качестве одного из персонажей. Впрочем, Франку, когда тот отправляется в свое американское путешествие, о существовании этой рукописи, скорее всего, еще не известно. Он познакомится с ней и с ее автором позднее, уже после опубликования «Американцев» во Франции (к началу 50-х относится только его личное знакомство с Гинзбергом). Но, поскольку его взгляд на Америку имеет известное сходство с битническим, да и сам мотив дороги появляется у него уже в некоторых ранних снимках, естественно, что он просит Керуака написать вступление к американскому изданию книги. На пяти страницах своего текста Керуак демонстрирует ясное понимание того, как Франк работал и чего пытался достичь. Своим вступлением он вводит Франка с его фотографиями в сферу битнического экзистенциализма, который стремился разрушить американскую утопию сельской невинности и единства.

В 1962 году Франк замечает, что «фотография – это путешествие в одиночку. Это единственное направление, открытое творческому фотографу. Тут нет компромиссов: только немногие фотографы принимают этот факт» . Франк существенно меняет господствующий в фотожурнализме до 1950-х образ фотографа – наблюдателя, шпиона или фланера (выключенного из круга реальности, которую снимает). И в этом он является противоположностью Картье-Брессону, который как раз воплощает тип фотофланера, ловящего, схватывающего и крадущего визуальные сгустки действительности (как мы помним, картье-брессоновская книга The Decisive Moment , первоначально, в своем французском варианте, называлась «Образы тайком» (Images a la Sauvette) . Франк из фотографа-наблюдателя превращается в участника снимаемых событий. Как и Уильям Кляйн, он взаимодействует со своим сюжетом, документируя реакцию его героев на самого себя. Правда, франковское отношение является, скорее, фиксацией его собственных реакций на окружающее, оно более рассудочно, а смещение от третьего к первому лицу выражено гораздо менее решительно, чем у Кляйна.

Во время своих (иногда в сопровождении жены) странствий по США на автомобиле Пегги Гуггенхайм Франк работает с раннего утра до наступления темноты. Снимает он на дорогах, в маленьких отелях, на остановках, в магазинах и закусочных – делая снимки там, где другому бы просто не пришло в голову. Эти изображения часто получаются технически несовершенными – смазанными, нерезкими, темными (из за недостатка освещения в интерьерах) и зернистыми – зато демонстрируют блистательную точность его реакции. Часто он сознательно затемняет, скрывает человеческие лица или обрезает их. «Лейка», маленькая, тихая и незаметная, становится для фотографа идеальным инструментом. Как и многие другие фотографы, он не озабочен показаниями экспонометра, часто снимая прямо от бедра или груди, и его изображения кажутся плохо скадрированными вследствие скорости съемки. Впрочем, такое кадрирование у точного и тщательного Франка является сугубо намеренным, призванным создать ощущение спонтанности, подлинной жизни, обычно отсутствующее в тщательно выстроенных образах.