Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

Клайн и существует согласно этому плану: «Отпечатки накапливались, я видел книгу, но издатели в Нью-Йорке ее не видели. Эх, это не фотография, это не Нью-Йорк, слишком черно, слишком однобоко, сплошные трущобы. А что такое, они думали, был Нью-Йорк? Так или иначе, я вернулся в Париж, нашел издателя, сделал макет, обложку, нашел типографию, пошел к печатникам» (The prints accumulated, I saw a book but editors, in New York didn’t. Ech, this isn’t photography, this is shit, this isn’t New York, too black, too one-sided, this is a slum. What else did they think New York was? Whatever, I went back to Paris, found an edi-tor, did the layout, the cover, the typography, went to the printers). В 1956-м его книга выходит в парижском издательстве Le Seuil с названием Life is Good & Good for You in New York William Klein Trance Withness Revels («Жизнь хороша & Тем лучше для вас в Нью-Йорке Уильям Кляйн Транс Свидетельство Буйство») . В этом название «было поровну от Madison Avenue и заголовков в прессе. В последних трех словах заключалось все, что я обязан был сказать о фотографии тогда и, более или менее, потом. Случай (chance) = транс (trance). Свидетельство (witness) = свидетельство (witness). Буйство (revels) = откровения (reveals)» (Half Madison Avenue, half headlinese. The last three words said about all I had to say about photography then and, more or less, since. CHANCE = TRANCE. WITNESS = WITNESS. REVEALS = REVELS). А макет издания, исполненный Кляйном и ставший продолжением его индивидуальной манеры, непосредственно стыкует отдельные изображения друг с другом (кстати, Кляйн не боится резать собственные изображения – по той самой причине, что сам же их и макетирует), фактически превращая их в смонтированную ленту кинокадров и как бы предвосхищая свои позднейшие занятия кинематографом.

После выхода во Франции кляйновская книга сразу приобретает репутацию и уже в год издания удостаивается Prix Nadar . Однако она никогда не будет опубликована в США, хотя после французского вскоре появляются английское и итальянское издания. «Было много дискуссий, однако и определенный успех, (…) много статей на первых страницах газет, портфолио повсюду. В Японии она мгновенно стала культовой. Фотографический истеблишмент игнорировал ее. Но я не встречал в США в тот период фотографа, у которого по каким-либо причинам не было ее экземпляра» (There was a great deal of controversy, but a certain success, the Prix Nadar, lots of cover newspaper stories, portfolios all over. In Japan it immediately became a cult book. The photo-graphic establishment ignored it. But I never met a U.S. photographer of that period who didn’t somehow have a copy).

Вслед за своей главной книгой Кляйн делает серии документальных снимков, аналогичных нью-йоркским, в других больших городах и опять же публикует их в форме книг – о Риме (1958, публикация в 1960), Москве (1959–1961, публикация в 1964) и Токио (1961, публикация в 1964).

Подход Кляйна резко отличается от свойственного его коллегам-современникам и в том смысле, что он подходит к фотографии как к целостному процессу, который начинается со съемки и заканчивается лишь с выходом печатного издания. «Есть также одна вещь, в которой я в принципе расхожусь со всеми фотографами… в том, что они позволяют другим отбирать их фотографии и макетировать их. А также в том, что они позволяют другим писать о них. Все это, как я всегда чувствовал, неправильно. Я имею в виду, что они мошенничают. Мне кажется, что фотографический процесс есть нечто цельное. Вы снимаете, вы отбираете фотографии, вы делаете с ними собственный макет, делаете книгу, берете на себя типографскую работу, делаете все, делаете текст, и в результате это становится книгой. То же самое я делаю в кино. Я никогда не был способен делать фильм по чьему-нибудь сценарию» (This is something, also, that I had against photographers gener-ally. . that they would let other people choose their photographs, and they would let other people lay them out. And they would let other people write about them. All these things, I a1way’s felt, were not fair. I mean, they’re cheating. It seems to me that the photographic process is something that’s complete. You take the photographs, you choose them, you lay them out, you do the book, you do the typography, you do everything, you do the text, and then it becomes a book. I do the same thing with movies. I’ve never been able to do a film with anybody else’s scenario).

Все время своей блистательной практики 1950–1960-х Кляйн работает для Vogue – до 1966-го. Как пишет Александр Либерман: « среди образов моды пятидесятых ничего подобного клайновским фотографиям прежде не случалось. Клайн тяготел к противоположностям, проистекавшим из сочетания огромного эго и мужества. Он был пионером в сфере использования теле– и широкоугольных объективов, открывавших нам новую перспективу. Он вытащил моду из студии на улицы». (In the fashion pictures of the fifties, nothing like Klein had happened before. He went to extremes, which took a combination of great ego and courage. He pioneered the telephoto and wide-angle lenses, giving us a new perspective. He took fashion out of the studio and into the streets) ». При этом отношение к моде у фотографа всегда остается двойственным и ироничным. Он одним из первых размывает границы между специализированной фэшн-съемкой и авторской фотографией, полностью отказывается от фиксации условных поз моделей и готов снимать только «реальные изображения, уничтожая табу и клише» (real pictures, eliminating taboos and clichés). Но характерно, что именно работа в области моды несколько снижает подлинный масштаб его новаторской деятельности в глазах других фотографов.