Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

Первостепенной задачей Бехеров всегда является создание изолированного, центрированного изображения объекта. Для работы они пользуются крупноформатной камерой и высокочувствительной черно-белой пленкой, позволяющей передать тонкие тональные оттенки изображения. Снимают весной и осенью при облачной погоде, дающей ровное, рассеянное освещение и минимум теней, что позволяет подчеркнуть и сам мотив, и все его многочисленные детали. С той же целью Бехеры исключают из кадра все случайные и не имеющие отношения к главному объекту подробности, мешающие их аскетичной нейтральности: интенсивную листву, людей или животных. Съемка производится из положения несколько снизу вверх, чтобы достигнуть полноты зрительного охвата и освободиться от оптических искажений. Кроме того, подобный ракурс способствует понижению горизонта и эффекту большей панорамности, отчего центральный объект заметно выступает вперед, четко соотносится с окружением и, в частности, четко читается на фоне нейтрального неба.

С середины 1960-х Бехеры экспонируют свои изображения (показываемые вне какой-либо иерархии, лишь согласно типу, функции и материалу) в форме решетки: либо заключая несколько произведений в одну раму, либо располагая их тем же образом на стене. Это делается для того, чтобы обеспечить зрителям возможность прямого и непосредственного сопоставления объектов, помочь им различить детали одинаковых на первый взгляд сооружений.

В ранний период Бехеры именуют свои изображения «анонимными скульптурами» (их первая книга так и называется: «Анонимные скульптуры: Типология технических конструкций» / Anonymous Sculptures: A Typology of Technical Construction, 1970) . В 1990-м на Венецианской Биеннале они даже получают «Золотого льва» в номинации «скульптура».

Среди американских формалистов послевоенного времени выделяются трое – Гарри Каллахан, Аарон Сискинд и Майнор Уайт. Они развивают американскую традицию эстетически совершенной фотографии Альфреда Стиглица и Эдварда Уэстона, став промежуточным звеном между двумя чуть ли не противоположными по своим творческим установкам генерациями (довоенным формализмом и социально ориентированной авторской фотографией 1950–1960-х). Наконец, все трое являются выдающимися преподавателями, стоящими у истоков современной системы американского фотографического образования.

Каллахан Гарри (Harry Morey Callahan, 1912–1999) – один из главных новаторов новой американской фотографии, известный прежде всего благодаря способности превращать самые банальные сюжеты в композиции, буквально завораживающие своим филигранным минимализмом. Он родился в Детройте (Detroit, штат Мичиган ) . Учился на инженера в Мичиганском университете (Michigan State University, Ист Лансинг (East Lansing), штат Мичиган), затем работал как фототехник в компании Chrysler Motors в Детройте. В 1936-м Каллахан женится на Элеонор Кнапп. В 1938-м приобретает первую камеру и вступает в фотоклуб своей компании. В 1941-м под впечатлением от мастер-класса, проведенного Энзелом Адамсом в Фотосоюзе Детройта (Detroit Photo Guild), меняет увеличитель на камеру 8х10 дюймов и полностью отдается своей страсти. Несмотря на отсутствие формального фотографического образования, он удостаивается поощрения Альфреда Стиглица и Эдварда Стайхена (в результате в 1948-м его работы демонстрируются на выставке в МоМА). В 1946-м по приглашению Ласло Мохой-Надя Каллахан начинает обучать фотографии в Чикагском Институте дизайна ( Institute of Design) , откуда уходит в 1961-м в Школу дизайна Род Айленда (Rhode Island School of Design). Здесь он до 1973 возглавляет фотографическое отделение, а затем еще остается преподавать вплоть до 1977-го.

Ретроспективы фотографа проходят в 1976 году в МоМА и в 1996-м в Национальной художественной галерее в Вашингтоне. В 1978-м он вместе с художником Ричардом Дибенкорном (Richard Diebenkorn, 1922–1993) представляет США на 38-ой Венецианской Биеннале.

Каллахан почти не оставляет после себя дневников, записных книжек, заметок преподавателя или иной письменной документации. Его раннее творчество ориентировано на структурно-абстрактные эксперименты, позже он начинает заниматься цветной фотографией, составляющей в его практике отдельный жанр. Постоянной для фотографа является приверженность к городскому и природному пейзажу, а также к использованию множественной экспозиции.

Творческий метод Каллахана заключается в простой, повторяющейся изо дня в день процедуре. Поутру он выходит на фотографическую прогулку по городу, а затем делает отпечатки с лучших негативов дня. При этом в течение всей своей фотографической карьеры он, по собственному утверждению, создает не более шести «итоговых фотографий» ежегодно. Своих студентов Каллахан также стимулирует сделать камеру участником собственной жизни, а фотографии превратить в отточенный персональный отклик на внешний мир.