Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Еще один источник влияния – это фотографы Эдвард Уэстон и Тина Модотти, которые в 1920-х годах много времени провели в Мексике [194]. Они уехали оттуда до приезда режиссера, но Эйзенштейн был знаком с их работами опять-таки по репродукциям в книге Бреннер. Пустынные монументальные образы пирамид майя и снимки горшков, стволов пальм и магея крупным планом оставили свой след на операторской работе Тиссэ, на использовании резкого фокуса и фильтров для увеличения контрастности [195]. Фотографии Модотти носили более социально ориентированный характер и печатались в журналах «Мексиканские обычаи» и «Эль Мачете», а их главными героями часто становились рабочие и батраки в традиционных костюмах. Многие кадры в «Да здравствует Мексика!» явно схожи с ними в композиции и настроении. Все эти связи свидетельствуют о том, что Эйзенштейн в своей работе руководствовался не только собственными впечатлениями о стране, и о том, как глубоко на его картину повлияли образы Мексики из других сфер искусства.

То, что он не смог завершить «Да здравствует Мексика!» стало одним из главных разочарований в карьере Эйзенштейна, и многие соотечественники сочли его пребывание за рубежом бесславным провалом. Мексиканский проект Эйзенштейна так и остался его незаконченной симфонией.

В мае 1932 года, после трех лет отсутствия, Эйзенштейн наконец вернулся в Москву. За этот период он не снял ни одной заметной картины, а если учесть скандалы, связанные с его поездками в Париж, Голливуд и Мексику, то его возвращение никак нельзя было назвать триумфальным. Но все же Эйзенштейн оставался самым известным советским режиссером, и по прибытии его встречала толпа фотографов из печатных изданий. Среди встречающих был даже Шумяцкий, хотя едва ли он приехал с целью оказать режиссеру теплый прием. Ступая на платформу Белорусского вокзала, Эйзенштейн, должно быть, гадал, как отсутствие повлияло на его репутацию на родине и как это отразится на его будущем.

С отъезда режиссера в 1929 году культурный климат в СССР изменился разительным образом. Стремление власти взять искусство под строгий контроль в итоге фактически привело к культурной революции. Так, в апреле 1932 года вышел официальный декрет о роспуске всех независимых объединений писателей и художников. Видя в них исключительно источник внутренних раздоров, государство поставило целью упразднить эту практику и установить единую культурную политику. На Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году единственным приемлемым методом в искусстве был объявлен социалистический реализм.

Киноиндустрия тоже вошла в полосу кризиса; за время отсутствия Эйзенштейна заметно сократилось производство картин. В 1931 году, к примеру, было снято 103 фильма, тогда как в 1930-м – 146. В следующем году свет увидело 90 картин, а в 1933-м – всего лишь 35 [196]. Жизнеспособности индустрии не способствовал и запрет на импорт фильмов. Помимо амбициозного желания Советского Союза ограничиться исключительно производством отечественных фильмов и перейти на звуковое кино, причиной кризиса послужило требование соблюдать установки соцреализма, в то время как еще было неясно до конца, что же именно это под собой подразумевает. Цензура стремительно ужесточалась, и ее принцип в итоге стал совсем прост: сомневаешься – запрети.

Именно в этот момент Эйзенштейн вернулся к работе. Его репутация пошатнулась, но все еще имела внушительный вес. Первым делом он получил заказ на съемки музыкальной комедии, но счел его намеренным оскорблением и отказался. Предложение принял Александров и взялся за него в одиночку, отделившись от Эйзенштейна и Тиссэ. В итоге он снял один из самых популярных фильмов межвоенного периода – «Веселые ребята» (1934). Отчасти в ответ на уход Александрова, отчасти как жест принятия всеобщего интереса к развлекательным фильмам, Эйзенштейн вскоре сам начал работать над сценарием комедии под названием «МММ». Заглавный герой задуманной картины, Максим Максимович Максимов, – гид, который проводит экскурсии по неназванному современному городу. Его гости – не из других городов или стран, но из прошлого, а именно из Московии XVI века. Сюжет позволял режиссеру противопоставить друг другу прошлое и настоящее и продемонстрировать изъяны современной жизни. Смятение экскурсантов он, вероятно, ассоциировал с собственной потерянностью после возвращения из-за границы, а также иронично сравнивал его с ощущениями полутора миллионов новых жителей Москвы, в основном бывших крестьян, переехавших в столицу за время первого пятилетнего плана [197]. Эйзенштейн получил за сценарий щедрое вознаграждение, но сама картина не увидела свет [198].