Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Центральный конфликт «Фиесты» и «Магея» становится катализатором революции 1910 года, о которой повествует следующий эпизод, «Солдадера», который режиссер, однако, не успел снять до того, как Синклер остановил съемки. Будучи главным революционным эпизодом в картине, «Солдадера», по замыслу Эйзенштейна, тем не менее должна была продемонстрировать диалектический синтез в его историческом повествовании. Героиня этой новеллы – Панча, одна из жен солдатов, или солдадер, что отправились со своими мужьями на фронт. Беременная Панча рожает в ту минуту, когда ее муж погибает в битве. Однако вместо того, чтобы оплакивать свою утрату, она сразу же выходит замуж за другого солдата, готового усыновить ребенка. Этот поворот сюжета знаменует преемственность идеи революции в контексте цикла жизни и смерти. Позже Эйзенштейн говорил, что повторное замужество Панчи символизирует также союз двух революционных сил под руководством Панчо Вильи и Эмилиано Запаты, а с ним – и единение всего народа против сил реакции [181].

Последняя и заключительная новелла фильма, задуманная как эпилог, переносит зрителя к событиям современной Мексики во время празднования Дня мертвых, когда мексиканцы воздают почести усопшим и провожают их в новую жизнь. Эйзенштейн подчеркивает радостный, карнавальный характер торжества и помещает в центр внимания его традиционные атрибуты: игрушечные скелеты, сладости в форме черепов и маски-черепа на празднующих. Церемониальное шествие, посвященное смерти, замыкает повествовательный круг фильма, перекликаясь со сценой похорон в прологе и возвращаясь к теме бесконечного цикла жизни. Эпизод завершается сценой, где рабочие, батраки и дети снимают маски и зритель видит их улыбающиеся лица, обращенные в светлое будущее Мексики. В качестве ироничного политического жеста Эйзенштейн вставляет в этот отрывок кадры, на которых со священников, правительственных чиновников и высокопоставленных военных спадают маски, обнажая не лица, а настоящие черепа, что символизирует конец эпохи правления буржуазии.

Разоблачение маски, фильм «Да здравствует Мексика!»

Диалектический подход Эйзенштейна к истории (и истории Мексики в том числе) выражается в неизбежном подъеме и падении капитализма, который в данном случае олицетворяют захватчики-колонисты. Историческое повествование разрушает нормальное течение времени в каждой из сцен, накладывая в них друг на друга прошлое и настоящее. В свойственной ему манере Эйзенштейн вводит метафору этого сосуществования прошлого и настоящего – сарапе, традиционную мексиканскую полосатую накидку, чьи яркие контрастные полосы символизируют саму культуру Мексики: «в ней бок о бок уживаются формы быта и социальных отношений, относящиеся к самым разнообразным эпохам развития» [182]. Это особенно ощутимо в прологе и новелле «Сандунга», в которых безвременное прошлое населяют современные мексиканцы. Так Эйзенштейн описывал Техуантепек – место действия «Сандунги»: «типично предколумбовское, хотя до сих пор пережиточно почти неизменно сохранившееся в тропиках» [183]. К этому достаточно противоречивому наложению прошлого и настоящего Эйзенштейна подвел его интерес к современной антропологии и этнологии, в том числе теории Люсьена Леви-Брюля о «примитивном» мышлении [184]. Были у режиссера и другие, более личного характера, источники подобного видения истории Мексики, среди них – история в произведениях мексиканских муралистов.

Познакомившись с Риверой еще в Москве, Эйзенштейн, разумеется, знал о существовании подобной школы и до своей поездки и еще ближе познакомился с ней по книге Аниты Бреннер «Идолы за алтарями». И все же личное знакомство с работами муралистов произвело на него сильнейшее впечатление. В Мехико он осмотрел все их главные произведения – на стенах Национальной подготовительной школы (муралы Сикейроса, Хосе Клементе Ороско и Риверы); здания министерства образования (цикл из 235 фресок работы Риверы и его помощников, созданных с 1923 по 1928 год); Национального дворца (где Ривера недавно закончил свою часть серии фресок по мотивам «Истории Мексики») [185]. Увиденные Эйзенштейном произведения эхом отзываются на всем протяжении ленты «Да здравствует Мексика!» К примеру, сцена похорон в прологе явно перекликается с «Похоронами убитого рабочего» Сикейроса – фрагментом стенной росписи Национальной подготовительной школы, написанным в 1922 году и воспроизведенным в «Идолах за алтарями». Зрительные образы «Магея» можно сравнить с работами Ороско на темы упадка и социальной несправедливости – последствий испанской колонизации – также на стенах Национальной подготовительной школы. Особенно заметно схожи визуальные мотивы его фресок «Окоп» и «Троица» со сценой казни Себастьяна и его товарищей-пеонов, а образы солдадер в произведениях художника с большой вероятностью подтолкнули Эйзенштейна сделать одну из них главной героиней предпоследней новеллы фильма. И все же самое значительное влияние на Эйзенштейна в этом ключе оказал, очевидно, Ривера. Можно даже было бы назвать весь фильм одой мексиканскому художнику. В самом деле, между «Да здравствует Мексика!» и стенными росписями Риверы в здании министерства образования и Национальном дворце множество точек соприкосновения. Во-первых, и там, и там есть пристальное внимание к доколумбовому культурному наследию страны [186]. И на фресках Риверы, и в фильме Эйзенштейна важнейшая роль отводится коренному населению. Во-вторых, в работах обоих деятелей региональные различия выполняют структурообразующую функцию. Везде мы видим детальные изображения местной флоры – например, характерных кактусов магей. Кроме того, почти не вызывает сомнений, что источником идеи для центральных в каждой новелле сцен празднований и обрядов послужил «Двор празднеств» кисти Риверы в здании министерства образования. В частности, три фрески, посвященные Дню мертвых, вдохновили Эйзенштейна на эпилог.