Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

По другую сторону баррикад оставались традиционные художественные фильмы. Их тоже можно разделить на две категории. К первой относился огромный поток западных фильмов, европейских и американских, которые составляли основу репертуара не только кинотеатров Москвы и Ленинграда, но и других городов на просторах Советского Союза [61]: ориентированная на прибыль Новая экономическая политика в 1921 году официально открыла двери страны для зарубежных фильмов. Как показывают подсчеты Дэниз Янгблад, в начале 1920-х годов количество зарубежных лент в советских кинотеатрах во много раз превосходило количество отечественных картин [62]. У каждого советского зрителя были на слуху имена таких западных звезд, как Чарли Чаплин, Дуглас Фэрбенкс, Мэри Пикфорд, Пола Негри, Гарри Пиль и Конрад Фейдт. Ко второй категории относились отечественные кинопостановки, хотя до начала – середины 1920-х годов объем их производства оставался весьма скудным. 1923 годом датируются первые советские художественные фильмы о революции, такие как «Комбриг Иванов» и «Красные дьяволята», оба повествующие о событиях Гражданской войны.

1924 год стал поворотным для советского кинопроизводства. На смену сформированному в декабре 1922 года Госкино пришла другая, более крупная и хорошо финансированная организация – Совкино. В соответствии с возросшими амбициями индустрии, было выпущено 76 картин – почти в три раза больше, чем было снято за предыдущий год, и больше, чем за три предшествующих года вместе взятых [63]. Изменился не только темп производства. Ленты «Аэлита» Якова Протазанова и «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» Льва Кулешова ознаменовали переход советского кинематографа на новый уровень качества [64]. Оба фильма были сняты в лучших традициях голливудской комедии, приключенческого кино и романтической мелодрамы с характерными для советского кино тематикой и сюжетом. Демонстрируя профессиональное и техническое мастерство своих создателей, «Аэлита» и «Мистер Вест» пророчили советскому кино большое будущее.

На этом фоне состоялся переход Эйзенштейна от театра к кино. Будучи относительно неопытным в этой сфере, он почувствовал необходимость расширить свои познания. Благодаря знакомствам в мире авангардного искусства, вскоре ему представилась такая возможность. Всего через несколько недель после провала «Противогазов» Эйзенштейн познакомился с Эсфирь Шуб, выпускницей литературных курсов и соратницей теоретика конструктивизма Алексея Гана. На тот момент Шуб занимала важный пост в Госкино, много работая в монтажном цеху. Ее талант в этой сфере проявится в будущем в трилогии «Падение династии Романовых», «Великий путь» и «Россия Николая II и Лев Толстой», целиком состоящей из дореволюционных архивных материалов. В Госкино она занималась перемонтажом зарубежных фильмов, то есть фактически она выполняла роль цензора, стоя на страже политических и нравственных ценностей нации. Примечательно, что государство не запрещало фильмов, противоречивших советским идеологическим принципам: в конце концов, все сборы от показов зарубежных лент шли в государственную казну. Тем не менее, идейно неоднозначные картины подвергались обработке в виде сокращений или перемонтажа. Новые титры иногда радикальным образом меняли значение той или иной сцены или даже весь сюжет фильма. Позже Эйзенштейн приводил пример подобного перемонтажа:

«Не могу отказать себе в удовольствии привести здесь один монтажный тур-де-форс, произведенный именно Веньямином [Бойтлером], последним из этого ряда. Пришла из-за границы картина с Яннингсом “Дантон”. У нас она стала “Гильотиной”… В советском варианте была сцена: Камилл Демулен отправлен на гильотину. К Робеспьеру вбегает взволнованный Дантон. Робеспьер отворачивается и медленно утирает слезу. Надпись гласила что-то вроде: “Во имя свободы я должен был пожертвовать другом…”

– Все благополучно.

Но кто догадывался о том, что в немецком оригинале Дантон, гуляка и бабник, чудный парень и единственная положительная фигура среди стаи злодеев, что этот Дантон вбегал к злодею Робеспьеру и… плевал ему в лицо? Что Робеспьер платком стирал с лица плевок? И что титром сквозь зубы звучала угроза Робеспьера, угроза, становившаяся реальностью, когда в конце фильма на гильотину восходил Яннингс – Дантон?!

Два маленьких надреза в пленке извлекли кусочек фильма…» [65]

Когда Эйзенштейн приехал к Шуб, она работала над монтажом «Доктора Мабузе – игрока» Фрица Ланга, сокращая двухсерийную четырехчасовую ленту до односерийного фильма под названием «Позолоченная гниль». Повесть Ланга о насилии, азартных играх, гипнозе и гнусных пристрастиях богачей и власть имущих словно напрашивалась на то, чтобы ее превратили в квазиполитическую критическую картину об упадке нравов на Западе. Предполагается, что Эйзенштейн помог переписать титры фильма. Именно тогда он впервые непосредственно столкнулся с процессом монтажа и смог оценить его огромный творческий потенциал.