Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

В этих размышлениях Эйзенштейн отталкивался от концепции условных рефлексов, разработанной Иваном Павловым, и развивал те же идеи, что и Мейерхольд в его экспериментах с биомеханикой. И все же главным вопросом оставался такой: насколько «монтаж аттракционов» Эйзенштейна в самом деле способен управлять реакцией публики? Как стало видно позже, на заре Советского Союза зритель был куда менее податлив, чем подопытные собаки Павлова, и откликался на работы Эйзенштейна не столь предсказуемым образом, как ему, вероятно, того хотелось. В 1923 году, тем не менее, все это ему еще только предстояло выяснить. Хотя Пролеткульт предоставлял режиссеру массу возможностей для претворения его теорий в жизнь, именно постановка «Противогазов» на настоящем заводе открыла для него новые перспективы. По сравнению с узкими рамками театра Эйзенштейн увидел в кинематографе больший потенциал, в частности в возможностях монтажа.

Переход Эйзенштейна от театра к кино произошел в необычайно благоприятное время. Гражданская война закончилась, НЭП приносил свои плоды, и государство все с большей готовностью уделяло свое время, энергию и ресурсы вопросам культуры и в том числе развитию индустрии кинематографа. До революции российский кинематограф полностью держался на частном коммерческом финансировании. Однако после 1917 года смута Гражданской войны вынудила многие дореволюционные предприятия прекратить свою деятельность в стране, результатом чего стал финансовый и технический вакуум. Практически полное отсутствие нового репертуара привело к закрытию многих кинотеатров на территории бывшей Империи. Тем не менее, новый режим видел в кинематографе благодатную почву для пропаганды; в то время была запущена в производство серия коротких агитационных фильмов, или агиток. Подобно агитационным пьесам трупп Красной армии, в постановке которых принимал участие Эйзенштейн, эти фильмы носили откровенно политический характер и имели целью насадить в умы новые идеологические ценности. Главной аудиторией агиток, которые показывали во временных кинотеатрах с переносными проекторами и в агитпоездах, бороздивших просторы страны, было малограмотное население, у которого не было иной возможности впитать идеи большевизма. Тем не менее, новой власти пришлось столкнуться с тем, что мелодрамы и постановки дореволюционного кинематографа явно вызывали у публики бóльшую благосклонность.

Осенью 1919 года Советское правительство решительно вторглось в мир кинематографа и национализировало отрасль. Учитывая острую нехватку специалистов и техники, декрет о кино на первых порах носил больше идейный характер, нежели практический. Многие попрекали власть за нерасторопность и безрезультатные попытки воскресить индустрию. Смерть Ленина в 1924 году дала новый толчок раннему советскому кинематографу. Вслед за этим трагическим событием родился настоящий культ Ленина: бессчетные авторы публиковали книги и статьи о его жизни, о беседах и встречах с ним. Многочисленные труды и речи вождя обрели статус чуть ли нового Священного Писания. Среди множества трудов, посвященных его памяти, вышел сборник под редакцией Григория Болтянского «Ленин и кино» (1925), куда вошла статья Луначарского «Беседа с В.И. Лениным». Статья эта известна тем, что именно в ней Луначарский приводит знаменитую цитату Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино» [55]. Эта фраза стала девизом советских кинематографистов, и Эйзенштейн не раз в своих речах и декларациях использовал заявление о поддержке, которую Ленин будто бы оказывал кино, для оправдания собственной деятельности.

Что не менее важно, в своей статье Луначарский повторял мысль Ленина, ранее высказанную в публикации 1922 года, о том, что Советское государство должно поощрять в равной степени производство как документальных фильмов в виде хроник, так и художественных. Не считаясь с собственным пристрастием к театру, Луначарский вспоминал:

«Наконец, не менее, а, пожалуй, более важной считал Владимир Ильич пропаганду наших идей в форме увлекательных картин, дающих куски жизни и проникнутых нашими идеями» [56].

Подчеркивая разницу между документальной хроникой и художественным кино, Луначарский сознательно привлекал внимание к проблеме, которая уже начинала разделять зарождающийся советский кинематограф на два лагеря [57].

По одну сторону раздела находилась школа Дзиги Вертова и киноки, которые решительно отвергали любое проявление драматического искусства. Для них любая актерская постановка прочно ассоциировалась с дореволюционной буржуазной культурой. В манифесте 1922 года Вертов объявил «старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. – прокаженными» [58]. Продолжая сравнение с болезнью, он призывал публику держаться подальше от таких фильмов: «Не подходите близко! Не трогайте глазами! Опасно для жизни! Заразительно» [59]. На смену кинодрамам, верили киноки, должен был прийти кинематограф, основанный исключительно на документальной съемке, отражавшей «жизнь врасплох». Вертов признавал ценность многих кинематографических приемов, которыми пользовался Голливуд, – особенно ранние достижения киномонтажа в виде акцентирования «показного динамизма» за счет «быстроты смены изображений и крупных планов». Однако эти приемы, подчеркивал он, необходимо использовать с тонким расчетом, чтобы показать достоинства советского гражданина: рабочего за станком, крестьянина на тракторе, машиниста паровоза [60]. Убеждение Вертова, что основная задача советского кинематографа – вдохновлять массы и вырабатывать в них политическое сознание, было созвучно обретающим форму взглядам Эйзенштейна. Тем не менее, из-за категорического отношения Вертова к художественному кино отношения между режиссерами были прохладными.