Сьюзен Сонтаг: Под знаком Сатурна

Во взглядах, уходящих своими корнями в романтическое мироощущение, плоды творчества художника (или философа), подобно некоей упорядочивающей внутренней структуре, заключают в себе изложение мучительной работы субъективности. Статус произведения обусловливается его местом в конкретном прожитом опыте, который приобретает неисчерпаемую личностную всеохватность, а «творчество» предстает лишь ее сторонним продуктом и неадекватным выражением. Искусство становится высказыванием самосознания – осознания, подразумевающего разлад между «я» художника и сообществом. И, собственно, достижение художника измеряется размахом пропасти между ним и коллективным голосом (голосом «разума»). Художник есть сознание, стремящееся быть. «Я – тот, кто способен жить, лишь бичуя все, что во мне есть врожденного», – писал Арто, самый образцовый и самый бескомпромиссный герой самоуничижения в современной литературе.

В принципе, этот проект обречен на провал. Сознание как данность не способно полностью воплотиться в искусстве: оно должно, скорее, пытаться преобразовать собственные рамки и изменить границы искусства. Соответственно, каждое конкретное «произведение» имеет двойной статус: это уникальный, специфический и уже свершенный литературный жест – и в то же время металитературное заявление (зачастую резкое, порой ироничное) о недостаточности литературы по отношению к идеальному состоянию сознания и искусства. Сознание, задуманное как проект, формирует стандарт, который неминуемо уличает неполноту «произведения». Подобно героическому сознанию, непременно стремящемуся к тотальному владению собой, литература всегда будет нацелена на «тотальную книгу». Но в сравнении с идеей тотальной книги всякое писательство на практике может состоять лишь из фрагментов. Шаблон зачинов, экспозиций и развязок более не применим. Незавершенность становится доминирующей модальностью искусства и мысли, порождая антижанры: творчество, умышленно фрагментарное и самоопровергающее; мысль, подрывающую саму себя. Вместе с тем для успешного ниспровержения былых стандартов нет необходимости опровергать несостоятельность такого искусства. Как говорил Кокто, «успешным произведением может быть лишь произведение несостоявшееся».

Карьера Антонена Арто, одного из последних великих представителей героического периода литературного модернизма – яркий пример и сумма таких попыток переоценки. Арто не состоялся ни в жизни, ни в творчестве. Его наследие включает в себя поэзию; стихи в прозе; киносценарии; заметки о кино, живописи и литературе; теоретические эссе, уничижительную критику и полемические заметки о театре; несколько пьес и примечания ко множеству несостоявшихся постановок, в том числе оперы; исторический роман; моноспектакль для радио в четырех частях; очерки о культе пейотля у индейцев тараумара; блистательные роли в двух великих фильмах («Наполеон» Ганса и «Страсти Жанны д’Арк» Дрейера) и целом ряде второстепенных; а также – сотни писем, его самую совершенную «драматическую» форму: все это складывается в гигантский кодекс внутреннего надлома и самобичевания, масштабную коллекцию фрагментов. Он оставил по себе не завершенные произведения искусства, а уникальный жизненный след, поэтику, эстетику мысли, теологию культуры и феноменологию страдания.

В случае Арто художник-провидец впервые кристаллизуется в фигуру художника как совершенной жертвы своего сознания. То, что лишь предугадывалось в бодлеровской прозаической лирике сплина и описании сезона в аду у Рембо, в высказывании Арто становится беспрестанным и мучительным осознанием неадекватности его собственного сознания самому себе – в агонию чувствования, считающего себя непоправимо отчужденным от мысли. Мышление и выражение этих мыслей с помощью языка становятся вечной пыткой.

В метафорах, с помощью которых Арто описывает свое интеллектуальное страдание, разум предстает либо собственностью, никогда автору полностью не принадлежащей (или это владение ничем не подтвердить), либо чуждой физической субстанцией – непокорной, мимолетной, непрочной, вызывающе изменчивой. Уже в 1921 году, когда ему было только двадцать пять, он признавался в неспособности овладеть своим разумом «целиком». На протяжении 1920-х годов он беспрестанно жалуется, что идеи «ускользают» от него, что он не в состоянии «обнаружить» их и «ухватить» свой разум, он «утратил» разумение слов и «позабыл» формы мысли. Еще более прямые метафоры передают его бешенство от хронической эрозии идей, от того, как мысль осыпается под ним или неотвратимо утекает; свой разум он описывает как растрескавшийся, вырождающийся, застывающий, растекающийся, сворачивающийся, опустошенный, непроницаемо плотный: слова гниют. Арто страдает не от сомнений в том, мыслит ли его «я», а от уверенности, что собственной мыслью он не владеет. Он не говорит, что не способен мыслить, а признается, что «не обладает» мыслью – и это владение для него гораздо важнее наличия верных мыслей и идей. «Обладание мыслью» обозначает процесс, в котором мысль поддерживает себя, проявляется себе самой и способна ответить «на все обстоятельства чувствования и жизни». Арто, по его словам, «не обладает» мыслью именно в этом ее смысле – как субъекта и объекта себя самой. Арто демонстрирует, как гегелевское, драматургическое, самосозерцающее сознание может дойти до состояния полного отчуждения (вместо отстраненной, всеобъемлющей мудрости) – поскольку разум остается объектом.