Уолтер Айзексон - Леонардо да Винчи

Тонким колористом Леонардо становился благодаря все более искусному обращению с масляной краской. Используя сильно разбавленные красители, он получал возможность наносить их тонкими прозрачными слоями, так что тени менялись постепенно – с каждым легким мазком или касанием пальцев. Особенно это заметно в лице Девы Марии. Омытое отсветом заходящего солнца, оно как будто само излучает свет и обладает особым накалом, которого лишено тело Гавриила. Из-за этого внутреннего свечения она выделяется на фоне остальной картины, несмотря на отсутствующее выражение лица 61 .

“Благовещение” говорит о том, что Леонардо, когда ему было немного за двадцать, экспериментировал со светом, перспективой и сюжетами, позволявшими изображать человеческие порывы. Попутно он допускал некоторые ошибки. Но даже эти ошибки, проистекавшие из новаторства и тяги к опытам, уже предвещали гениальность.

Небольшие молитвенные картины и изваяния мадонны с младенцем Иисусом были главным товаром, регулярно производившимся в мастерской Верроккьо. Леонардо выполнил по меньшей мере два таких образа: это “Мадонна с гвоздикой” (илл.12), известная также как “Мюнхенская Мадонна” (из-за своего нынешнего местонахождения) и “Мадонна с цветком” (илл. 13) из российского Эрмитажа, больше известная как “Мадонна Бенуа” (по имени коллекционера, которому она некогда принадлежала).

Самое интересное на обеих этих картинах – ерзающий круглощекий младенец Иисус. Складки его пухлого тела позволили Леонардо не ограничиваться одними только драпировками одежды, наделяя фигуры рельефностью при помощи светотени. Эти работы явились ранним примером его использования кьяроскуро. Желая изменить оттенок или яркость отдельных элементов живописи, Леонардо добивался резких контрастов света и тени, не повышая густоту того или иного цвета, а примешивая к нему черную краску. “Впервые его кьяроскуро придает всей картине ощущение полноценной пластичности, которая способна посоперничать с объемной скульптурой”, – писал Дэвид Алан Браун из Национальной галереи Вашингтона 62 .

Реалистичный подход к изображению младенца Иисуса в каждой картине – ранний пример того, что творчество Леонардо всегда несло отпечаток его анатомических штудий. “У маленьких детей все суставы тонки, а промежутки от одного до другого – толсты, – писал он в своих заметках. – Это происходит оттого, что кожа на суставах одна, без иной мягкости, кроме жилистой, которая окружает и связывает вместе кости, а влажная мясистость находится между двумя суставами, заключенная между кожей и костью” 63 . Этот контраст бросается в глаза на обеих картинах, если сравнить запястья мадонны с запястьями младенца Иисуса.

В мюнхенской “Мадонне с гвоздикой” в центре внимания – реакция младенца Иисуса на цветок. Движения его пухлых ручек и эмоции, отражающиеся на лице, тесно связаны. Он сидит на подушке, украшенной хрустальными шарами. Такой шар был символом, которым пользовалось семейство Медичи, а значит, картину мог заказать кто-то из них. Пейзаж, открывающийся из окон, свидетельствует о тяге Леонардо смешивать жизненные наблюдения с фантазией: на острые зубчатые скалы – плод чистого вымысла – ложится мгла, придающая всему виду подобие реальности.

В “Мадонне с цветком” в Эрмитаже мы тоже видим живые эмоции и реакции, которые Леонардо уже научился ловко схватывать и передавать, тем самым превращая мгновение в повествование. Здесь младенец Иисус разглядывает крестовидный цветок, который протягивает ему Мария, словно он – “начинающий ботаник”, по словам Брауна 64 . Леонардо уже изучал оптику, а потому показал, что Иисус сосредоточенно всматривается в цветок, как будто только учится распознавать форму предмета и отличать его от фона. Он легонько направляет материнскую руку, чтобы цветок попал в фокус зрения. Мать и дитя объединены в единое сюжетное целое: Иисус изучает цветок, а Мария радуется любознательности сына.

Сила обеих картин в том, что и мать, и сын как будто предчувствуют грядущее распятие на кресте. Согласно одной христианской легенде, гвоздика появилась из слез, которые Мария пролила у креста. В “Мадонне Бенуа” этот символизм проступает еще сильнее: сам цветок имеет крестовидную форму. Однако психологизм обеих картин разочаровывает: ни на одной не изображено больше никаких эмоций, кроме любопытства на лице Иисуса и любви на лице Марии. В более поздних вариациях Леонардо на ту же тему – особенно в “Мадонне с веретеном”, а затем в “Святой Анне с Мадонной и младенцем Христом” в ее разных вариантах, – он превратит ту же сцену в гораздо более интересную, богатую эмоциями драму.