Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

В мелодии есть пауза после ноты ре-диез:

и я должен ее услышать. Это одна из тех «мелочей», о значении которых мне приходится постоянно твердить...

В эпизоде, идущем на фоне восьмых в левой руке, нужно выделить сначала верхний, потом средний и затем опять верхний голос:

Восьмые в басу в начале a tempo primo надо начать так, чтобы нельзя было предвидеть, во что это в дальнейшем разовьется.

Очень важно, чтобы здесь (прим. 267) были слышны не только октавные восьмые в левой руке, но и шестнадцатые перед ними. В последующем подъеме (прим. 268) каждый раз следует очень значительно играть переходные октавы в левой руке:

В конце, который надо исполнять легко и без педали, важно, чтобы нижние ноты были хорошо слышны (прим. 269). Все должно звучать как бы издали, тревожно.

Обязательно должно быть слышно, как во время трели на басовом ля-бемоль (прим. 270) соль-бемоль в среднем голосе переходит в фа-бемоль.

Лист. Соната h-moll

В этом произведении много чисто листовского, несколько театрального пафоса, приподнятости, которые не следует преувеличивать, но которые должны все же непременно сказаться в исполнении.

Первые октавы надо играть более острым staccato. Звучность должна соответствовать pizzicato струнных в низком регистре; это достигается коротким движением рук «к себе» у самой клавиатуры.

В теме главной партии особенно важно соблюдать паузы, разделяющие отдельные мотивы построения. Второй такт должен звучать не как торопливое продолжение первого, а противопоставляться ему.

Первый мотив начинается с хода на септиму (прим. 271), а обычно играют так, что звучит нисходящая секунда (прим. 272):

Этот мотив (прим. 273) проходит сквозь всю сонату. Большей частью затакт написан как шестнадцатая, но иногда как восьмая; не надо думать, что это случайно, надо везде играть так, как написано. При этом важно отметить, что шестнадцатая имеет здесь тематическое значение и не должна звучать как форшлаг. Не следует также связывать ее с последующей длинной нотой.

Лигу в этом мотиве (прим. 274) надо соблюдать: триольные восьмые должны вытекать из длинного звука без малейшего толчка на первой из этих восьмых.

В связующей партии педаль должна браться так, чтобы диссонирующий аккорд не смешивался на педали со своим разрешением (прим. 275). Сначала следует снять педаль, потом руки и выдержать паузу, на которой стоит фермата.

Когда начало фразы попадает, как в данном случае, на очень ярко выраженные синкопы (прим. 276 ), надо слегка отмечать в левой руке сильное время, иначе впечатление синкопированности стирается.

В таких тактах важно, чтобы третья четверть в правой руке была тяжелой, а левая рука играла очень отчетливо:

Имитации должны звучать очень ярко:

Перед началом канонической имитации синкопы будут чувствоваться, если соблюдать оттенок Листа, — идущие вразрез акценты на ре-бемоль , ми и т. д.:

В самих же канонических имитациях педаль надо снимать коротко, чтобы аккорд в левой руке при начале каждого следующего мотива исчезал.

Во второй теме ( Grandioso ) надо не «сломать» предыдущий темп, а подойти к новому с помощью rallentando. Если при исполнении подобных повторяющихся аккордов обычно уместна некоторая свобода, как бы трепетность (например, у Шумана), то здесь она совершенно недопустима. Хотя и не надо «выколачивать» каждый отдельный аккорд, но играть следует строго в такт, иначе теряется характер величавости.