Лоран Гарнье - Электрошок - записки диджея

Тогда же я вернулся на Radio Nova и восстановил отношения с французской электронной сценой, которая в очередной раз переживала глубокие потрясения.

19-февраля 2001 года не стало Лизы'н'Элиаз — главной французской рейв-звезды 90-х. Ее смерть совпала с концом целой эпохи. Рейвы канули в лету, уступив место стихийным фри-пати. Все крупные техно-фестивали закрылись. А что касается пресловутого французского хауса, то он какое-то время еще держался на плаву, а потом начал выдыхаться и в конце концов приказал долго жить.

Но очень скоро на этом пепелище начала выстраиваться новая и, между прочим, не менее интересная сцена. За короткий промежуток времени во Франции заработало сразу несколько отличных лейблов. Парижская ночная жизнь стала потихоньку оживать благодаря таким местам, как Pulp — заведение для лесбиянок, перепрофилировавшееся в клуб для любителей электро, и Batofar — пришвартованный у моста Тольбиак кораблик, ставший местом встречи поклонников разнообразной умной музыки. Ну и самое главное — в стране появились новые талантливые артисты: Джон Томас (John Thomas), The Hacker, Miss Kittin, Avril, Blackstrobe, Dima…

К 2000 году электроника благополучно внедрилась во все существующие музыкальные жанры. Среди американских и европейских поп-артистов стало хорошим тоном прибегать к услугам именитых технопродюсеров, в совершенстве владеющих искусством омолаживания саундов и имиджей. Среди тех, кому инъекции техно позволили вернуться на верхние строчки чартов и завоевать расположение молодой прогрессивной публики, были и такие звезды со стажем, как Мадонна и Кайли Миноуг. Все это привело к тому, что электронные звуки перестали быть монополией электронных музыкантов. Кислотные басы ТВЗОЗ и агрессивные потоки Prophet 5 теперь обильно украшали собой творения свежеиспеченных звезд r'n'b (TimbaLand, Neptunes…) и героев новой нью-йоркской рок-волны (The Rapture, LCD Soundsystem…).

Итак, цель была достигнута: техно стало глобальным явлением. Со всеми вытекающими отсюда последствиями. С этой точки зрения символичной оказалась встреча Нового, 2000, года, вошедшая в историю как Y2K. Задолго до 31 декабря крупнейшие клубы Америки и Европы вступили в ожесточенную борьбу за право напечатать на афише своей новогодней вечеринки имя какого-нибудь звездного диджея. Гонорары достигали заоблачных сумм, но промоутеры надеялись с лихвой окупить понесенные затраты, поскольку Y2K обещал стать одной из самых прибыльных акцией столетия. Я знаю диджеев, которые, набрав несколько вечеринок, за ночь с 31 декабря на 1 января обогатились на 100–150 тысяч евро. Неплохо заработал и один английский диджей (не будем называть его имени), выступивший на частной вечеринке у сына одного медиа-магната (его имени тоже не будем называть). Были, правда, и такие артисты, которые в надежде обеспечить себя и своих близких на ближайшие несколько лет запросили у промоутеров совсем неприличные суммы и в результате остались ни с чем. Что касается меня, то на все предложения я отвечал отказом. Один из промоутеров, решив, что я набиваю себе цену, подверг меня форменному допросу, и, чтобы он отвязался, мне пришлось рассказать ему о своих планах на Новый год: "Я поеду к себе в деревню. Мы там с друзьями устраиваем костюмированную вечеринку. Думаю, будет весело". Ответом мне был какой-то сдавленный звук, по всей видимости означавший: "Что?!"

По сути Y2K только укрепил уже сложившуюся к тому моменту рыночную систему, в которой музыка выполняла функцию второстепенного придатка, а статус диджея не сильно отличался от статуса стирального порошка или любого другого товара массового спроса. Не хочу сказать, что в мире не оставалось честных электронных артистов, но свой бунтарский и инновационный дух техно растеряло, и это было видно невооруженным взглядом.

Да, изобретение техно принято считать последней музыкальной революцией XX столетия. Но когда состоялась эта революция? Пятнадцать лет назад. Поэтому сегодня техно — это все что угодно, только не музыка будущего, и для того, чтобы обрести вторую молодость, ему нужно полностью переосмыслить себя и выйти за рамки существующих стилей. Что не так-то просто, учитывая, что юное поколение меломанов уже привыкло мыслить категориями стилей, а узнать об истинных корнях техно и об истории электронной музыки ему практически неоткуда: СМИ, за исключением нескольких общественных и государственных радиостанций, не ведут никакой просветительской работы, и, как ни странно, единственным институтом, целенаправленно занимающимся пропагандой музыкальной эклектики, на данный момент являются крупные европейские фестивали, большая часть которых в прошлом специализировалась на джазе или роке. Скажем, на фестивале Vieilles Charues сегодня можно услышать как St Germain, так и Энрико Масиаса (Enrico Marias), a на Eurockeennes — как Radiohead и Dionysos, так и Toots & the Maytals. На ренском Transmusicales за ночью маврикийской музыки в программе может стоять концерт нью-йоркских рокеров LCD Soundsystem или французских рэперов La Rumeur. A что касается Sonar, то его организаторы вполне способны на один вечер поставить выступления Бьорк, Underworld, Aphex Twin и Жиля Петерсона. Sonar — вообще особое явление в современной культуре. Пожалуй, ни один другой фестиваль не умеет так органично сочетать музыкальный и художественный (выставки современного искусства — важная составляющая Sonar) эксперимент с легкомысленной атмосферой испанской фиесты. Ну скажите, где еще в четыре утра диджей может позволить себе завести "Ain't no Sunshine" Билла Уитерса (Bill Withers), а сразу вслед за ним поставить какой-нибудь релиз лейбла Kompakt?