Алексей Мунипов - Фермата

– В Америке минималистов много, и они продолжают появляться, причем в большом количестве. Просто мы про это мало знаем, к нам ведь все приходит с большим опозданием. В 1990-е мы узнали про существование Стива Райха, а про какого-нибудь Дэвида Лэнга и не слышали. А я долгое время был в Московской консерватории единственным минималистом. Профессора надо мной смеялись, говорили: «Вот идет наш ре-мажорный композитор!» В том числе и уважаемый Владимир Тарнопольский. Это ведь благодаря ему я узнал про Райха. Он записал своей ученице Александре Филоненко на кассету сборник «Как не надо сочинять музыку». Там был и Райх. Она дала мне послушать, и я совершенно ошалел. Но при этом тот же самый Тарнопольский в самом начале моего пути как-то сказал мне: «Паша, если хотите быть минималистом, так будьте и не морочьте нам голову!» Это был, наверное, 1992 год. А вместе с Райхом я открыл для себя Пярта, Сильвестрова, Наймана, Гэвина Брайерса.

– У русского минимализма есть какие-то очевидные особенности?

– Если и есть, они какие-то не особенно русские. Разве что Мартынов работал с русским фольклором, а остальные композиторы пишут общечеловеческую надмирную музыку, при этом впрямую не подражая американским образцам. Я сам активно сторонюсь плагиата, стараюсь находить новые формы внутри минимализма и тональной системы. Но в последнее время стал позволять себе вылезать и за эти рамки. Как-то не до солнышка и цветочков. В российской культуре творится полный абсурд. Сорокину он кажется гротеском, но когда сидишь не в Германии, а в центре Москвы, он выглядит чем-то более печальным.

В общем, не получается у меня больше писать радостную музыку, хотя это долгие годы было моим принципом, редким среди композиторов. Но что-то нет больше поводов. Реальность влезает в тебя помимо воли, и все меньше сил этому сопротивляться. Так что сейчас у меня есть уже целый ряд совсем невеселых, попросту мрачных сочинений. Да и молодость уходит, яркость восприятия утрачивается. Раньше все было по-другому.

– А вы ведь были классическим ребенком-вундеркиндом?

– Видимо, да. Не знаю, как к этому относиться, но детства в обычном понимании у меня не было. Моя мама преподавала в музыкальном училище в Новосибирске, к нам постоянно приходили ее ученики, так что самое первое мое воспоминание связано с музыкой: кто-то из учениц моей мамы играет на пианино Шопена, а я разглядываю желтую советскую энциклопедию с неандертальцами. Мне было года четыре. Естественно, я рос за пианино, уже в пять лет стал писать пьески. Сначала их записывала мама, потом сам – кривыми каракулями, но верно. Ноты я научился писать раньше, чем буквы. Собственно, эти мои пьески мама и отправила в письме Дмитрию Кабалевскому. Был такой, если помните, известный композитор и педагог, написал небесспорную книгу «О трех китах», где разделил всю музыку на три жанра: песня, марш и танец. В ответ он разразился большим рукописным письмом о моих талантах, благодаря которому мы все бросили, переехали в Подмосковье, поступили в ЦМШ, а потом перебрались в Москву.

В ЦМШ я привез небольшую партитуру своей первой симфонии и кучу фортепианных пьес. Симфония у меня была вся в до-мажоре, с многочисленными пассажами и глиссандо во все стороны. Где-то я прочитал, что старинные композиторы писали пером и чернилами, завел себе перьевую ручку и писал ей. Получались смешные смазанные ноты, они у меня до сих пор где-то лежат. С выведенным детским почерком названием «Симфония № 1».

То, что я буду композитором, я решил тогда же, лет в пять. Не дирижером, не пианистом, не исполнителем и не флейтистом, потому что в ЦМШ я девять лет учился играть на флейте. Просто там не было никакого композиторского отделения, пришлось поступить туда, куда было возможно. Но сочинял я все время, и на школьных концертах играл свою музыку, в том числе выездных – мы много ездили по стране с бригадой одаренных цээмэшовцев. А флейта мне пригодилась, когда меня призвали в армию – это позволило мне попасть в духовой оркестр, а не в стройбат, как многим моим одноклассникам.

– По сути, вы – идеальный продукт советской музыкальной системы. Ведь вся она была рассчитана именно на то, чтобы найти где-нибудь в провинции гениального ребенка и отправить его учиться в ЦМШ. То, что мы сейчас с вами разговариваем, – доказательство того, что эти социальные лифты все-таки работали.

– Я настолько продукт советского времени, что мне умудрился помочь не только Кабалевский, но и Тихон Хренников. Два одиозных героя советской эпохи, но то, что они многим помогли, – это факт. В какой-то момент я был прописан с мамой и несовершеннолетней дочерью на четырнадцати метрах в московской коммуналке. Мама активно пыталась улучшить наши условия, а я раздобывал разные справки. В Союзе композиторов, членом которого я уже являлся, мне дали бумажку, согласно которой московскому композитору полагается дополнительная жилплощадь – кабинет для работы. Согласно какому-то постановлению чуть ли не 1937 года. Их, кстати, до сих пор в Союзе композиторов выдают – мол, если вам поможет, берите. Нам она не сильно помогла, зато помогло письмо от Хренникова. Он был уже совсем стареньким, я приходил к нему домой и видел, что он до последних дней работал над своими партитурами. Стол, заваленный лекарствами, а посредине – ноты, затертые до дыр ластиком. Хренников просто подписал мне пару пустых листов и сказал: «Напишите там все, что хотите. Если моя подпись еще кому-то нужна… Жаль, что вы ко мне не обратились, когда я был еще при делах». Но московские чиновники в 1990-е годы были наследниками советских времен, так что подпись Хренникова произвела впечатление и нам выдали какую-то жилищную субсидию. Ну а я благодаря своей работе в рекламе и кино смог выбраться из коммуналки на Павелецкой в стометровую квартиру на Белорусской. Это происходило долго, медленно, путем многих мытарств и терзаний, но за то, что я смог поправить свои дела, я рекламе, конечно, благодарен.