Алексей Мунипов - Фермата

Меня разная музыка интересовала. Были целые шкафы с магнитофонными пленками, ксерокопировали партитуры на жуткой бумаге, склеивали, резали… Но два главных имени – это Веберн и Стравинский. И Шостакович, но это особый случай. Причем на всю жизнь.

– Но музыкально вы же совершенно не похожи.

– Дело не в музыкальном языке, а, например, в тайнописи. У него же нет ни одной незашифрованной ноты. В мире этого не понимают. Вот, скажем, тот же Первый виолончельный концерт, о котором мы с вами говорили. Спустя время мне вдруг приснилось, что главная четырехзвучная тема – инструмент насилия. Пыток. Чего именно, не знаю. Но это точно. При случае сказал об этом Саше Ивашкину, который все знает, сам играет, он просто обалдел: «Ты с ума сошел, с чего это? С какой стати?» [115]

А потом узнаю, как Ростропович первый раз играл эту вещь Шостаковичу. Приехал к нему, сыграл, они напились водки, и под конец Дмитрий Дмитриевич спрашивает: «А как тебе Сулико?» Тот тоже обалдел: «Какое Сулико?» А Шостакович упаковал в финале мотив «Где же ты, моя Сулико». А тема, о которой я говорю, – это, как выяснилось, тема из фильма «Молодая гвардия», когда красногвардейцев ведут на казнь.

Эти моменты истины вроде бы никому не нужны. Все равно ты слушаешь музыку и тебя как будто это не касается. Но важно, чем оплачена эта красота. И «Весна священная», и Восьмая симфония Шостаковича, и симфонии Моцарта оплачены немыслимыми, невыносимыми опалениями. Без мук, без этой невозможности красота бы не родилась. Красота – форма существования этой невозможности! И ты в любой момент можешь на ней подорваться.

Однажды я так подорвался на Неоконченной симфонии Шуберта. Господи – шлягер, давно все знакомо до ноты! Но вдруг невозможность оказывается явлена. Свидетельство текста, который знаешь и о котором даже не догадываешься!

– Многие ваши сочинения основаны на идее непроизнесенного текста: он выписан в партитуре, но не звучит, музыканты должны интонировать его про себя. Это и есть та самая тайнопись?

– Кажется, Антоний Сурожский говорит, что тексты первых библейских книг описывают мир до падения, и у нас просто нет словаря, которым можно это выразить. Слова-то есть, но они не то, что они говорят. И продраться через это как будто бы невозможно. И тогда я подумал, что словами, допустим, не продраться, а словами с музыкой – есть шанс. Когда слова в неразрывной связи с музыкой, возникает нечто, с помощью которого вы можете ощутить эту жизнь.

Понимаете, в чем дело… Вот вы слушаете какую-то вещь, она вам нравится, но вы никогда не сможете сказать: «Она мне нравится потому-то и потому-то». За бортом остается тьма факторов, о которых вы и понятия не имеете. Вы в воздействии сложнейшего комплекса, который в какой-то момент с вами резонирует, но просчитать головой невозможно. На самом деле, самое интересное в истории искусства – это история того, как меняется язык. Почему вообще он меняется – в живописи, в музыке, в архитектуре, в меньшей степени в поэзии? Мы ведь не очень это замечаем. Мы слушаем давних мастеров, воспринимаем их во всей полноте, хотя язык совсем иной и никто его не выбирал.

Вот вопрос. Если уж заниматься наукой, исследованиями, то вот такими вещами. А то все время какой-то бег по кругу. Лучше уж тогда просто в цирк сходить. Это мое любимое занятие. Я цирк обожаю, вот там настоящие служители искусства, всю жизнь кладут, без остатка.

– Часто изменения в языке музыки связывают с историческим контекстом.

– Нет. Ничего нельзя понять. Даже современники часто не могут понять друг друга.

Чайковский, как ни старался, не мог понять своего ровесника Мусоргского. Не понимал Баха. Слушал и не слышал.

Была замечательная история. На одной из моих берлинских премьер оказались и Гия Канчели, и Арво Пярт – оба мои близкие друзья. Это очень тихая вещь, все такое… И после концерта вижу Гию – тихий, медленный, глаза увлажненные, в общем, счастлив. А Арво куда-то подевался и звонит мне на следующее утро: «Ну, что тебе сказать… Знаешь, я ничего не понял». Как я возликовал! Даже совсем близкий – и не смог понять. Святая честность, святое признание, его ведь вины в том нет. Вот так мы иногда не можем продраться друг к другу. Помню, Сильвестров играл у меня что-то: все хорошо, и вдруг спотыкается. Стоп, почему тут так? Тут должен быть диез! Диез ему там понадобился, понимаете?

Глазунов, когда впервые услышал начало Первой симфонии Шостаковича, так же споткнулся на одном-единственном си-бекаре: «Я вижу, это гениальный юноша, и симфония мне нравится, но уберите си-бекар! Я не могу его слышать!» Наше разделение начинается вот c таких мелочей, а кончается трагедиями, катастрофами, религиозными конфликтами и войнами. А до неба ведь эти разделения не доходят. Их просто нет. У меня такой взгляд, такой овал ноздри, а у тебя иной, что же с этим поделать? Я могу тебя не понимать, но хочу понять, мне бесконечно драгоценны моменты нашего единения – что ж ты упираешься в наши различия?