Николаус Арнонкур: Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Сделал бы свои открытия Эйнштейн, если бы не играл на скрипке? Разве дерзкие и новаторские гипотезы, прежде чем поддаться логическому осмыслению, не были только плодом воображения? Не случайно сведение музыки к сугубо “прекрасному”, чтобы сделать ее общепонятной, произошло именно во время Большой Французской революции. В историческом процессе повторялись периоды, когда старались упростить эмоциональное содержание музыки настолько, чтобы она стала понятной любому. Все те усилия оказались напрасными и привели к новым сложным и разнородным явлениям. Музыка может быть доступной любому только тогда, когда девальвируется до примитива. Или если каждый изучит ее язык.

Самые большие последствия вызвали попытки упрощения музыки и создания ее обобщенного понимания, предпринятые в результате Французской революции. Тогда впервые в масштабе большого государства попытались подчинить музыку новым политическим идеям; тогда же переработали для Консерватории учебную программу, которая впервые в истории музыки была предельно унифицирована. И до сих пор все, кто занимается европейской музыкой, учатся по этой программе, а слушателям — в соответствии с этим — растолковывается: для того, чтобы понимать музыку в целом, нет необходимости ее изучать, а достаточно ощущения “прекрасного”. Таким образом, каждый считает, что может взять на себя смелость вынести приговор ценности музыки и качеству ее исполнения — такая убежденность уместна лишь относительно произведений, написанных после революции, но ни в коем случае не музыки предшествующих эпох.

Я глубоко убежден — для сохранности европейской духовной жизни решающей будет способность научиться жить в согласии с нашей культурой. В сфере музыки это требует двух направлений деятельности.

Во-первых, музыканты должны учиться по-новому, то есть согласно с методой, что была обязательной два столетия до нас. В музыкальных школах же учат музыке не как языку, а как технике исполнительства — технократическому скелету без жизни.

Во-вторых, общее музыкальное воспитание следует переосмыслить, и оно может занять в нашей жизни соответствующее место. Благодаря этому, значительные произведения прошлого предстанут перед нами в новом свете, мы заметим их разнообразие, которое нас так волнует и преображает. Лишь тогда снова сможем воспринимать новое. Нам нужна музыка: без нее нет жизни.

Поскольку музыка прошлого доминирует в современной музыкальной жизни, следует подробнее осветить связанные с этим проблемы. Существуют два совершенно разных подхода к музыке прошлого, которым соответствуют два не менее различных способа ее воспроизведения: первый — переносит ее в современность, второй — пытается показать ее через призму эпохи, в которую она возникла.

Первый способ — естественный и применяемый во все эпохи, имеющие настоящую живую современную им музыку. Он также является — и всегда был — единственно возможным на протяжении всей истории западной музыки, от начала возникновения полифонии вплоть до второй половины XIX века; еще и ныне среди выдающихся музыкантов много его сторонников. Подобная ориентация вызвана тем, что язык музыки всегда тесно связан с современностью. Так, в средине XVIII столетия считали, что произведения, написанные в начале века, безнадежно устарели, даже если они признавались настоящими произведениями искусства. Нас постоянно удивляет энтузиазм, с которым раньше современные композиции причислялись к необыкновенным достижениям. Старинная же музыка считалась лишь подготовительным этапом, в лучшем случае становилась предметом изучения или — иногда — обрабатывалась для какого-либо специального исполнения. При нечастом ее исполнении в XVIII столетии определенная модернизация считалась абсолютно необходимой. Но композиторы нашего времени, обрабатывающие старинные произведения, точно знают, что публика хорошо восприняла бы их и без обработки, которая ныне диктуется уже не абсолютной необходимостью, как было в предшествующих столетиях (если уж играли музыку прошлого, то лишь осовремененную), а личными вкусами аранжировщика. Такие дирижеры, как Фуртвенглер или Стоковский, исповедовавшие постромантический идеал, исполняли в том же духе всю старинную музыку. Так, органные произведения Баха были инструментованы для вагнеровского оркестра, а Пассионы исполнялись в гиперромантическом стиле с использованием огромного исполнительского состава.