Юрий Слонимский - Жизель

В сценарии широко использован опыт театра минувших лет, и это, видимо, дело рук Сен-Жоржа. У шести рецензентов «Жизели» танцы вилис ассоциировались с танцами монахинь-призраков в опере «Роберт-Дьявол». Сходство внешнее: в опере призраки служат сатанинскому обольщению, в балете – любви, побеждающей смерть. Девять рецензентов нашли сходство танцев вилис с танцами русалок в «Деве Дуная» (1836). В опере-балете Обера «Озеро фей» (1839) была сцена, где собирались сказочные существа (во главе с героиней), принимавшие порой человеческое обличье. Лифар упоминает нашумевшую в то время феерию «Дева воздуха», шедшую в Театре на Бульварах и подсказавшую картину ночного слета «дев воздуха». Наконец, большинство рецензентов говорило не только о родстве танцев сильфид и вилис, но и о близости в целом балетов «Сильфида» и «Жизель». Рецензент газеты «Тан» заявил: «…надо быть справедливым и признать, что “Жизель” обязана своей старшей сестре многими из наиболее грациозных идей в их подробностях».

Утверждения о родстве двух балетов вызвали возражение наиболее, казалось бы, беспристрастного из авторов «Жизели» – композитора. Он писал Сен-Жоржу: «II акт не имеет ничего общего с «Сильфидой», если не считать этих обнаженных женщин среди леса». И другие создатели спектакля разделяли его взгляды. Это не удивительно. Художники и сегодня, невольно используя чужое, редко помнят, что и у кого они взяли, так как всегда, хотя бы на миг, верят в то, что это свое, ими придуманное. Авторы «Жизели» шли по просекам, сделанным предшественниками, избегали повторения их ошибок, складывали в систему чужие находки. «Сильфида» вооружила создателей «Жизели» в большей степени, чем в свое время «Зефир и Флора» – «Сильфиду». Скромная и неравноценная по эскизам разведка дала авторам «Жизели» возможность нарисовать законченную картину.

Что бы мы ни сравнивали в «Жизели» и «Сильфиде» – характер и тип драматической экспрессии, жанровые особенности, систему хореографических и музыкальных образов, – все перекликается. Как «Сильфида», «Жизель» строится на противопоставлении реальной жизни (I акт) фантастической (II акт): «вещный» мир внешнего действия сменяется «миром души», раскрывающим внутреннее действие. В обоих балетах в мире лирических грез, сновидений и раздумий обитают сказочные существа, облаченные в новую балетную одежду: голубые тюники – в «Сильфиде», белые – в «Жизели». И там и тут в центре спектакля – героиня, чья преданная любовь освобождает героя из плена житейского прозябания, а героиня платит за это своей жизнью. И там и тут герой губит возлюбленную, оставаясь в безутешном одиночестве, а последние аккорды музыки возвращают его из фантастического царства грез в мир реальности: в «Сильфиде» – свадьба Эффи, в «Жизели» – приход невесты героя. «Сильфиду», как и «Жизель», заключает типичная для романтической музыки светло-печальная мелодия, истаивающая вместе с зарей. Во II акте обоих балетов разлита поэзия ночи. И там и тут законченным по форме жанровым танцам крестьян в I акте противопоставляется «большое классическое па» сказочных существ во II, – сюите, сочетающей ноктюрн кордебалета с многочисленными ариозо солисток, увенчанной лирическим дуэтом героев. Наконец, в обоих балетах хореографическая драма I акта сменяется лирической поэмой во П. Спектакли эти разрабатывают два плана танцев: жанрово-партерный в I акте, классически-воздушный – во П. Авторам «Жизели» пригодились и машинерия полетов, и крылышки сильфид, и (что скрывать) ряд интересных па, которые, кстати сказать, в свое время и с пользой для дела заимствовал у своих предшественников Ф. Тальони.

Сен-Жорж сочинял I акт «Жизели» по стереотипам пейзанского балета. Первые два явления «Жизели» воспроизводят аналогичные два явления «Тщетной предосторожности». Дальше действие строится по той же схеме: фон – прохождение массы; сцена, создающая завязку действия; выход балерины и танец; сцена с подругами; общий танец; сцена, вводящая в интригу новых действующих лиц; сцена с танцами или без танцев, вытекающая из предшествующей; дуэт главных персонажей или вставной танец; сцена, осложняющая интригу; танец, вводящий в кульминацию; драматический или комический финал; заключение – мизансцена или танец. Посмеиваясь над «милыми забавами прабабушек», сценаристы обращались к «старине»: порывая со «скрибовщиной» в декларациях, учились у Скриба конкретности и наглядности реального действия, чередованию танцевальных и пантомимных эпизодов. Бытоподобные ситуации, рассчитанные и взвешенные в смысле смены красок и накала, искусное обыгрывание аксессуаров, сентиментально-мелодраматический характер событий заимствованы из ходовых балетов 20-х годов. В сценарии I акта, даже в большей степени, чем во II, авторы использовали ряд ситуаций из предшествовавших спектаклей. Некто Е. Г. написал во «Французском курьере» 3 июля 1841 года, что приезд кавалькады знати, бывшей на охоте, в точности воспроизводит аналогичный эпизод из балета Тальони «Наталия, или Швейцарская молочница» (1832), «включая золотую цепь, надеваемую принцессой на шею Жизели». Дуэт героев «Жизели» – Pas de vendange – перекликается с дуэтом Лизы и Колена из «Тщетной предосторожности».