Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

В любом случае члены племени басонгье считают музыку неотделимой от приятных ощущений: они говорят, что музицируют от счастья или чтобы выразить, что счастливы. «Когда ты удовлетворен, ты поешь» – это утверждение гораздо глубже, чем кажется на первый взгляд: оно говорит, что эмоция определяет музыку, а не стимулирует ее исполнение. Музыка – это то, что невозможно создать в гневе: «Когда ты зол, ты кричишь». Более того, любое упоминание о музыке басонгье как о спонтанном прорыве чистого восторга осложняется высказыванием одного из членов племени: «Когда ты кричишь, ты не думаешь; когда ты поешь, ты думаешь». Все это указывает на наличие в музыке басонгье скрытых и усложненных социальных функций, которые невозможно описать через аналогии с культурой Запада.

Племя басонгье соглашается с тем, что музыка может быть утилитарной: еще одна причина для создания музыки – это оплата. В некоторых культурах музыка – это товар, форма материального достатка. Жители Новой Гвинеи могут продавать танцы наравне с одеяниями и магическими предметами, странствуя между деревнями. Коренные американские индейцы навахо могут владеть песнями и продавать их другим. А эта концепция не совсем чужда западному миру.

Существует и сакральный аспект музицирования и пения. Еще одна причина, по которой члены племени басонгье исполняют музыку, – это веление бога (которого они называют Эфиле Мукулу). Аборигены общины Йиркалла в Арнем-Лэнд, Австралия, слышат сакральные песни в лепете грудных детей. Они считают, что песни не сочиняют, а только находят, – все песни уже существуют. Когда музыка служит ритуальным целям, вопрос чистоты исполнения может доходить до крайностей, так как неправильно проведенная церемония теряет духовную силу. Если при исполнении песни во время ритуала навахо случается хотя бы одна ошибка, всю церемонию начинают заново; к таким стандартам не стремятся даже самые требовательные западные исполнители.

Чисто функциональная роль музыки прослеживается в ее связи с целительством. Древние египтяне считали музыку «снадобьем для души», а иудеи с помощью музыки лечили физические и психические расстройства: можно сказать, то были зачатки музыкальной терапии. Говорят, греческий философ Фалес с помощью музыки лечил «чуму» беспокойства, от которой страдали спартанцы. Согласно Плутарху, песни Фалеса развеивали скорбь своим благозвучием и гармонией, они были эхом волшебной целительной силы пения Орфея и звуков его лиры. Интерпретацию этого мифа можно встретить в Библии:

«А от Саула отступил Дух Господень, и возмущал его злой дух от Господа… И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид брал гусли и играл, – и отраднее и лучше становилось Саулу, и злой дух отступал от него».

Во времена Античности и Средневековья музыке предписывалась (по крайней мере, с точки зрения интеллигенции) более моральная, чем эстетическая, а еще реже – гедонистическая ценность. Музыку исполняли не для удовольствия, а для возвеличивания души. Платон и Аристотель считали музыку инструментом, который может установить социальную гармонию, а при неправильном использовании внести диссонанс (неслучайно оба слова являются музыкальными терминами). Раннехристианский ученый Боэций в шестом веке считал, что музыку нужно воспринимать «разумом и чувствами», а не сердцем. Поэтому музыка стала прибежищем философов, а не художников. Из вышесказанного нельзя заключить, что слушатели прежних веков не получали удовольствие от музыки, но удовольствие было вторичным, а цель создания музыки – иной. Неудивительно, что святой Августин был обеспокоен тем, что прихожане, внимающие религиозным песнопениям, могут «больше растрогаться от исполнения, чем от содержания песен». Философ Роджер Скрутон считал, что музыка может развивать моральное образование:

«Через мелодию, гармонию и ритм мы входим в мир, где кроме нас существуют другие, в мир, наполненный чувственностью и вместе с тем упорядоченный, дисциплинированный, но свободный. Вот почему музыка – это сила, формирующая характер».

С этой точки зрения музыка отчасти обладает образовательной и социализирующей функцией, что лично мне весьма по душе. [4] Однако мне не нравится другое замечание Скрутона – о том, что музыка, как и мораль, в данный момент приходит в упадок, – читайте на стр. 335.

Столкнувшись с таким неимоверным разнообразием, этномузыковеды долго не решались приступить к поискам универсальных черт в различных формах и категориях музыки, хотя им уже было очевидно, что в некоторых традициях отслеживаются наложения и параллели. Африканскую музыку, например, можно упрощенно разделить на два основных типа, причем граница между ними проходит по югу Сахары. К северу от границы музыка в основном вокальная и монофоническая, она сопровождается бурдоном (непрерывно тянущийся звук – прим. пер.) или ритмическим аккомпанементом. Обычно вокальную партию украшают многочисленными вариациями и орнаментациями, часто при помощи микротонов. В расположенной ниже границы Черной Африке, напротив, музыку обычно исполняют группами. Эта музыка полифоническая, чаще всего гармонизированная и подразумевает использование сложных и многослойных ритмических рисунков. Вокальное исполнение тоже сильно отличается: на юге поют во весь голос, а на севере больше в нос. Музыковед Алан Ломакс полагает, что эти различия отражают культурное отношение к кооперации, сексу, иерархии и классовому разделению, а два стиля по сути являются прародителями всех музыкальных направлений. Ломакс предполагает, что форма исполнения, основанная на импровизированных (в основном мужских) соло, свободном ритме и сложных, сильно орнаментированных мелодиях, возникла в восточной Сибири, а Чёрная Африка породила «женственный», многоголосый, ритмически упорядоченный стиль. От этих двух корней, по мнению Ломакса, разрослись ветви десяти семей музыкальных стилей, которые оплели весь мир. Хотя сегодня не так много этномузыковедов поддерживает эту идею, основные черты, описанные Ломаксом, действительно можно услышать в музыке совершенно различных культур.