Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму

Инструментальная музыка вне программы была истолкована как бессодержательная. Поэтому перед теорией «формы–содержания» возникала задача объяснить, что выражает то или иное «средство» (то есть каково его содержание) или, обобщенно, каков круг выразительных возможностей средства. Тенденция ограничиваться кругом «дозволенных» композиторов оказалась удобным предлогом для оправдания неумения, даже невежества, прикрываемых защитной ссылкой на необходимость изучения «реалистического музыкального искусства» 60 60 В особенности это сказалось на анализе новаторской современной музыки. Отсутствие знания современных высотных систем (например, при анализе додекафонии) может демагогически прикрываться пожеланиями усилить гуманитарную сторону анализа. .

В круг этих порочных идей, принесших столько вреда отечественному искусству, попала и проблема формы и содержания. Об этой концепции, разрабатывавшейся еще в 20-е годы так называемыми «пролетарскими музыкантами», следует упомянуть потому, что она составляет методологическую базу для примитивизации и вульгаризации понятия музыкальной формы в наше время.

Строение музыкальных произведений и метод их анализа идеологически обосновывались с позиций социалистического реализма, характеризуемого как метод «правдивого отображения конкретно-исторической действительности в ее революционном развитии и направленный на воспитание трудящихся в духе социализма и коммунизма». Сама наука о музыкальной форме обвинялась в ограничении изучением одних лишь «схем». Наука, педагогика, вооруженная установками диалектического материализма, «расширяла» задачи и рассматривала музыкальные средства как способ воплощения идейно-эмоционального содержания музыки. Композиторы реалистического направления, отличаясь идейностью и народностью, стремятся передать глубокое идейное содержание в понятной народу форме, опираются на народную песню. Такие выразительные средства (принадлежащие музыкальной форме) противостоят космополитическому антинародному «искусству», насаждаемому реакционными кругами капиталистических стран. По идее А. Жданова, для реалистического направления существенны произведения, связанные с текстом либо сценическим действием (где, стало быть, у формы есть содержание), а также программные (где средства рисуют непосредственно взятые из жизни явления, либо сюжеты других искусств, указанные в специальных пояснениях) 61 61 Мазель Л. А., Цуккерман В. А . Анализ музыкальных произведений. М., 1967. С. 7–17. .

Содержание музыки при такой методологической установке практически сводится к так называемому «отражению жизни», то есть внешних по отношению к музыке, внемузыкальных явлений. (Другое дело, что при сколько-нибудь добросовестном отношении к музыке подобная установка попросту не выполнялась, оставаясь методологией «для начальства».) Что за «эмоции» тогда остаются музыке в качестве надлежащего объекта «отражения»? Естественно, натуральные, непосредственно жизненные: эмоциональные состояния человека в жизни, стоны, плач, смех, радостные восклицания, передаваемые через интонацию голоса и т. д. 62 62 Мазель Л. Строение музыкальных произведений. 3-е изд. М., 1986. С. 14, 15.

При этом музыка оказывается лишенной собственного, незаимствованного содержания. Сказываются последствия шельмования эстетики, начиная с 20-х годов («этика, эстетика и прочая чепуха», по словам поэта, который сам и поплатился за присоединение к антиэстетической платформе). Тем самым обедняется и профанируется сама область «чувств», «эмоций», «состояний». Сведенная к так называемым «жизненным», а в действительности приземленно-жизненным (часто – просто обывательским) переживаниям, сфера «чувств» перестала быть чем-то возвышенным, возвышающимся над бытовой ординарностью. Отсюда небезызвестная, отнюдь не анекдотическая, постановка вопроса: зачем мне слушать эту музыку? Расскажите мне ее содержание, и всё! Ведь в ней воплощены «понятные народу» (и мне) чувства и переживания. – Это логично: композиторы (зачем-то) зашифровывают всем понятные вещи в звуки, а музыковеды далее «раскрывают содержание».

Необходимо признать, что (по крайней мере, в отношении искусства XVIII–XIX веков) музыка – особый мир искусства, отнюдь не сводимый лишь к «отражению» действительности в указанном смысле, иначе само существование музыки было бы ненужным. Специфика этого мира – воплощенная в звуковые образы красота (именно духовное созерцание заставляет зал слушать музыку в хорошем исполнении, замерев и «куда-то уносясь»), открывающаяся сфера прекрасного (пребывание в этом духе прекрасного – та «польза», что заключена в искусстве звуков, польза – в возвышении души, а не в меркантильном смысле). «Пик» смысловой пирамиды искусства зовется «Художественная Красота» 63 63 Медушевский В. В . Интонационно-фабульная природа музыкальной формы. Автореф. дисс. … докт. искусств. М., 1983. С. 35. . Высшее содержание музыки – именно в этом причащении к великому духовному, тому, чего нет в приземленной повседневности жизни. Соответственно, и музыкант-художник должен оторваться от обыденной жизни, когда его призовет «к священной жертве Аполлон»: «Настоящий художник <���…> должен стремиться и пламенеть к самым широким великим идеям» (П. И. Чайковский). Деятельность художника – «не для житейского волненья» (А. С. Пушкин).