Array Коллектив авторов - Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

Как мы уже знаем, подобные методы развития резонансной техники широко используются и в вокальном искусстве (см., например, высказывания Е. Образцовой, Дж. Барра и др. в раздел 1). Такой прием развития голоса считал полезным еще и великий Карузо.

Э. Карузо в своей книге «Как надо петь» писал: «Очень многие певцы ежедневно упражняются [в пении] с закрытым ртом, и я могу подтвердить полезность этих упражнений на личном опыте. Я знаю ряд случаев, когда сильно истрепанные (истощенные) голоса благодаря этому методу возвращались к нормальному состоянию».

В свете РТИП пение с закрытым ртом активизирует резонансные вибрационные ощущения в области губ, языка, нёба, здесь четко проявляются две важнейшие функции резонаторов – индикаторная и активизирующая.

Что касается современных актеров, то, кроме владения искусством сценической речи, они должны владеть элементарными основами вокального искусства, поскольку все чаще и чаще режиссеры поручают актеру в драматических спектаклях и кино также и роль певца (Товстоногов, 1984; Гольтяпина, 2006). Как известно, К. С. Станиславский придавал большое значение развитию у актера певческой техники, и, что для нас весьма важно, он уже говорил о необходимости соединения работы дыхания с резонансом.

К. С. Станиславский: «Я понимаю опоры и упоры дыхания при пении, хоть и не владею ими. Иногда, правда, пока еще случайно, мне удается ощутить их правильную работу в себе. Когда это случается, то все области дыхания, опоры дыхания, резонаторы работают в дружном единении и контакте. В эти минуты пение становится необыкновенно легким и приятным для меня. Я верю, что со временем мне удастся овладеть техникой такого дыхания и пользоваться им по произволу».

Важно отметить, что занятия вокальным искусством на правильной резонансной основе, направленные на достижение хотя необязательно большого, но близкого и полётного звука, в значительной мере совершенствуют и сценическую речь актера.

Станиславский К. С. Работа актера над собой // Собр. соч. Т. 3. Ч. 2. М., 1955.

Козлянинова И. П., Чарели Э. М. Речевой голос и его воспитание. М., 1985.

Куракина К. В. Восемнадцать упражнений вокального характера по воспитанию голоса и дикции драматического актера // Теория и практика сценической речи. Л., 1985.

Линклэйтер К. Освобождение голоса. М., 1993.

Морозов В. П. Искусство и наука общения: невербальная коммуникация. М., 1998.

Промптова И. Ю. Интонационная выразительность актера // Культура сценической речи. М., 1979.

Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Искусство. Л. О., 1984.

Постановка (воспитание) речевого голоса предусматривает укрепление речеголосового аппарата и развитие выразительности голоса. Особое значение проблемы звучания голоса приобретают, естественно, для актеров в процессе создания различных образов и характеров на сцене.

Вл. И. Немирович-Данченко говорил: «…актерское творчество заключает в себе не только понимание образа, психологическое чувствование его, богатство жизненного опыта, фантазии, все то, что составляет элементы внутреннего образа, но и воплощение всех этих элементов в формы, которые были бы настолько гибки и заразительны, чтобы помогать созданию образа. Это, прежде всего, голос и дикция. Голос и дикция… самые важные качества актерских данных – чистота, красота, гибкость голоса, дикции, – способные передавать и тончайшие замыслы фантазии, и что еще важнее, нервную силу темперамента, заразительности» [72].

Постоянная, систематическая тренировка голоса, как и любая оздоровительная гимнастика, является своего рода закаливанием, профилактикой против ряда ларингологических заболеваний, вызываемых перегрузкой, утомлением голоса, способствует ускоренному выздоровлению после заболеваний простудного характера.

К. С. Станиславский, бравший уроки вокала у многих прекрасных педагогов, размышлял над проблемой речевого голоса и способами его тренировки: «В первой половине пьесы у меня были неплохие места, первая сцена третьего акта с Яго… На это хватало моей техники, голосовых данных, опыта и умения, но дальше, чувствуя свое бессилие, я думал только о необходимых усилениях и вызывал тем напряжение мышц… О систематическом и постепенном нарастании чувства не могло быть и речи. Хуже всего обстояло дело с голосом, наиболее топким органом, не терпящим напряжения. Еще на репетициях он неоднократно делал предостережения. Его хватало лишь на первые полтора-два акта, а после он осипал так, что приходилось прекращать репетиции на несколько дней, пока доктор не поправит порчи. Тут только, столкнувшись с реальной действительностью, я понял, что для трагедии необходимо что-то знать, уметь, иначе – просто не кончишь спектакля. Все дело в голосе, – решил я, – он поставлен у меня для пения, а я его переставляю для драмы…»