Томас Бернгард - Холоднеча. Старі майстри

Інтегративна функція стає зрозумілою у зв'язку з метафорою саду в літературі й мистецтві і «літературою саду» – згадаймо бодай того самого Адальберта Штіфтера. Обираючи просторово слушніший відповідник, згадаймо бодай про сад, в якому виростав Тракль, і про сад у творчості поета. Таким чином, як і славетними іменами під епіграфами, оповідач вводить протагоніста (тобто себе самого і, зрештою, Бернгарда) в простір культури.

На відміну від абсолютно знехтуваної легенди про садівника, без легенди про велосипедиста не обходиться жодне дослідження пенталогії й автобіографічних мотивів в інших творах письменника, як-от роман «Холоднеча», а також жодна його біографія. Навіть збірники праць про творчість Бернгарда, в яких не йдеться про пенталогію, залюбки беруть на обкладинку світлину з дорослим Бернгардом на велосипеді. Легенда про велосипедиста займає третину першої книжки пенталогії. З погляду оповідженого часу, вона відкриває п'ятикнижжя як таке. Восьмирічний протагоніст, осідлавши без дозволу велосипед свого вітчима і ніколи перед тим не їздивши, вирушає в неблизьку мандрівку до своєї зальцбурзької тітки. Не досягши мети подорожі (обірвався ланцюг, і велосипедист злетів у рівчак), протагоніст досягає іншої мети: утвердження власного «я». Однак парадигматичність цієї легенди полягає не в акті самоствердження, а в її символічному характері. Вона – ніби стисла схема цілого наративу і ключ до образного світу й решти творів письменника.

Зрештою, фрагментарність відображає пошматований характер часу, про який оповідь, – часу наприкінці Другої світової війни, який оповідач називає «найтемнішим і з усіх поглядів найстражденнішим». Фрагментарність часу виявлялася не лише в змінах загального плану, а й дуже конкретних, відчутних і дотичних до життя протагоніста. Навіть неперервна картина міста стає раптом уривчастою: самі розриви і вряди-годи моторошні клапті, залишки славетної архітектури: «…в собор улучила так звана повітряна міна, і його баня похрясла в неф; ми саме вчасно прийшли на площу Резиденції: гігантська хмара пилу стояла над жахливо розтельбушеним храмом, і там, де була баня, зяяла глибока діра і вже з рогу вулиць ми бачили великі, почасти брутально здерті розписи на склепінні; осяяні призахідним сонцем, вони стриміли в чисту блакить неба, наче велетенній головній будівлі міського подолу було завдано страхітливої кривавої рани» (Т. Бернгард. «Причина»), Бернгард мовби збирає ці уламки, з черепків спогадів склеює розбитий глек дитинства та юності, до того ж так віртуозно, що ми бачимо його, і сам він тримається як цілість, незважаючи на те, що не всі черепки вкладено. Це наче сумна і комічна гра з читачем: силою уяви «склеїти» в пам'яті, наприклад, панораму міста, в якій більше прогалин, ніж уцілілостей. Хай там як, вони вціліли в пам'яті сучасників Бернгарда, а для юного читача Бернгарда їх тримає матеріалізована колективна пам'ять.

Бернгард витримує фрагмент на рівні концепції пенталогії, на рівні будови кожної книжки, на рівні, як бачимо, фрагментарності предметів зображення, а також «натяк» як техніку письма, наративну модальність, виходячи в драматургії з такого способу оповіді в пряму мову.

Пізні шістдесяті залишили про себе звістку по обидва боки тодішньої «залізної завіси»: радянські танки на вулицях Праги, яких, усупереч картинкам лубкової пропаганди, ніхто не вітав і не засипав квітами, і французькі студенти в стінах Одеону (Театр де Франс), які на залізній завісі – кожний театр має таку пожежну завісу, що в позавиставний час відділяє сцену від глядацької зали, – пишуть щось на кшталт «Мистецтво – лайно». По один бік – кінець дуже відносної лібералізації, для якої вигадано гарну метафору «відлига», а разом з нею прощавай флірт офіціозу з мистецтвом, по інший – протест проти реставрації, який врешті-решт спромігся створити гідну альтернативу, яку дуже умовно можна назвати другою хвилею європейського авангарду. Поміж ідей, які висував студентський рух, відкидання мистецтва і літератури як однієї з форм мистецтва посідало важливе місце. Інвектива, як було уточнено згодом, стосувалася не мистецтва загалом, а буржуазного, або, щоб уникнути небажаних конотацій, бюргерського, тобто міщанського мистецтва, завше нібито ледачого на творчі пошуки і новаторство (хоча насправді все було навпаки). Позаяк тоді, здається, іншого мистецтва не культивувалося, а появу на вітринах книжок, наприклад, такого представника «групи 47», як Гайнріх Белль, зустрічали з недовірою, то протест молодого покоління поширювався все-таки на мистецтво поготів, тим більше, що найвагоміший закид – то закид мистецтву в неспромозі щось змінити. В найрадикальніших проявах робився висновок про його люксусність і непотрібність.