Томас Бернгард - Холоднеча. Старі майстри

«Така» розв'язка має два варіанти: 1) смерть протагоніста («природна» смерть Бориса у п'єсі «Свято для Бориса», смерть генерала і «смерть» лісу (ліс – також персонаж!) у п'єсі «Мисливці», смерть комічного актора Мінетті у п'єсі «Мінетті», смерть президента суду і старого нациста Рудольфа Геллера у п'єсі «Перед відставкою»); 2) смерть групи дійових осіб (включно зі статистичними ролями) внаслідок «локального катаклізму», який насправді є не чим іншим, як пародією на «deus ex machina» (обвал балкона із салонним товариством, яке вийшло вітати британську королеву Єлизавету II у п'єсі «Єлизавета II»), У п'єсах з «ніякою» розв'язкою Томас Бернгард фактично заводить протагоністів своєї прози у глухий кут. П'єси увідноснюють прозу, а образи персонажів п'єс – образи фігур прози. У п'єсі «Свято для Бориса» письменник ще не визрів до бурлескно-пародійної «ніякості», яку дозволить собі вже в наступній п'єсі «Невіглас і божевільний», що з'явилася через чотири роки і була створена на замовлення організаторів міжнародного театрального фестивалю. Не завершити п'єсу «Свято для Бориса» означало б також, що рушниця, існування якої ми відчуваємо «спинним мозком» упродовж усього дійства, не вистрілила. Драматург дотримується правил гри, і рушниця вистрілює:

Борисе

Інвалід термосить Бориса

Всі дивляться на Бориса

ЙОГАННА раптом

Він мертвий

кричить

Він мертвий

до Доброї

Він мертвий

Борис мертвий

Кінець Бориса – не кінець твору. Справжній кінець п'єси ховається в підсумковій авторській ремарці. Не встигла влягтися луна від пострілу, як Добра, опинившись наодинці з мерцем Борисом, «вибухає жахливущим сміхом». Після цих трьох слів автор ставить останню крапку.

Вже у цій першій п'єсі автор працює з повторами, переліченнями і наростаннями, що разом з протиставами зустрічаються також у його прозі. На противагу до прози, ці засоби в драматургії виявляються дієвішими і наочнішими. Форма п'єси дозволяє експлікувати ритміку синтаксичних структур. Вона охоплює і слова дійових осіб, і авторські ремарки, які на сцені, звичайно, зникають. Очевидно, що Бернгард писав свої п'єси одночасно і для театру (окремі створено на замовлення), і для читання. Адже ритмічні повтори авторських ремарок, скажімо, в п'єсі «Іммануїл Кант» прямцем сприяють підсумковому ефекту укомічнення й абсурдизації.

Ритмічний період складається із синтагм, увиразнених графічно. Така синтагма може складатися як з речення, часто у формі твердження, безпідставна безапеляційність якого прямує до абсурду, відтак не позбавлена іронії й комічності, так і з однієї непредикативної і нереченнєтвірної лексеми, яка, втім, несе основний наголос:

Ритмічність словесних структур, які створює Томас Бернгард, підпорядкована принципу музикальності. На таких засобах, як повтор і наростання, тримаються шедеври європейської музичної класики. За мовленнєвими структурами дійових осіб проглядається більша близькість письменника до опери, ніж до прози. Адже починав Бернгард-драматург у пору, коли ще писав вірші, з лібрето. Взимку 1957/58 року з'являються «Троянди. П'ять пасажів для балету, голосів і оркестру», а невдовзі «Голови. Лібрето для опери». На музику обидва тексти поклав австрійський композитор Ґергард Лямперсберґ. Прем'єра останньої відбулася 22 липня 1960 року в каринтійському містечку Маріа-Зааль, в камерній атмосфері, з відбірною публікою. Щоправда, на прем'єру власною особою прибув «фантастичний поет на всіх язиках» (Йоахім Рідль) Ганс Крістіан Артманн зі своєю шведською подругою, щойно привезеною зі Скандинавії. Камерність – не лише ознака атмосфери, в якій відбувалася перша прем'єра, а й характеристика п'єс письменника. Більшість п'єс – камерні: як за умовами, так і за характером гри. Шедевром бернгардівської камерності можна вважати п'єсу «Мисливці», про яку письменник Карл Цуккмайєр, який свого часу склав літературну протекцію Бернгардовому дідові Йоганнесові Фроймбіхлеру, а згодом самому Бернгардові, висловлюється так: «Найдужче мене зворушила п'єса «Мисливці», в якій він досягає щільності стріндберґівської камерної гри».

Опера, як і театр поготів, не зникають, коли Бернгард після десятирічної перерви, покинувши жанр лібрето, розгортає драматургійну сторінку творчості, а переходить у нову категорію: зберігається її сутність, однак характерні риси надійно завуальовуються. Присутня також оперетковість як спершу модерна, згодом постмодерна мутація барокового світовідчуття.